Nabucco metafisico con stile

È un Nabucco stilizzato e metafisico, quello presentato da Pier Luigi Pizzi al XXVI Festival Verdi di Parma. Lo stile dell'intramontabile milanese classe 1930, che oltre alla regia firma anche scene e costumi, è quello, riconoscibile come un marchio di fabbrica: atmosfera astratta, grandi campiture quasi sempre bianche e nere, costumi preferibilmente in tinta unita o a contrasti evidenti, pochi oggetti in scena e quindi ampi spazi vuoti, evidenti su un palcoscenico vasto come quello del Teatro Regio di Parma, anche se qui non ti prende quel senso di spaesamento agorafobico di altri allestimenti, luci nitide che fanno risaltare la pulizia di linee nel vuoto. Con questa essenzialità sembra tornare ai Lombardi parmensi del 2023. Va da sé che una parte dello spettacolo è demandata alla gestualità e all'abilità attoriale di cantanti e coristi, ma anche qui non si ricorre a gestualità enfatiche, quanto piuttosto pittoriche, talvolta statuarie, e sempre significative: il dramma è soprattutto interno, interiorizzato, e lascia che il messaggio arrivi da parte di musica e libretto, più che dallo stimolo visivo, fornendo più che altro uno spunto, un innesco.

Ed ecco quindi il pavimento nero e rosso, lo sfondo bianco, che gioca su varie gradazioni di bianco e grigio (le luci di Massimo Pizzi Gasparon, anche regista collaboratore, sono fondamentali, come il loro uso in controluce per stagliare silhouette o il loro non uso, quando alla folgorazione di Nabucco il Teatro resta al buio) e che man mano s'inostra procedendo nella storia, fino a diventare, dopo l'intervallo, al terzo atto, completamente rosso: il rosso del sangue della strage che avanza. Ed in questo, nel posizionare l'unico intervallo tra secondo e terzo atto, non c'è solo la pausa strategica per un caffè, ma uno spartiacque tra due metà di un dramma che va abbracciato nella sua interezza per essere capito: citando Antonio Rostagno: «I primi due atti sono atti di guerra, i secondi due atti sono atti di progressiva affermazione dell'armonia»; ci torneremo. E del pari, rosso è il costume del coro e di Abigaille, che finora era stato nero, con un che di sensuale nella coscia e nella spalla nuda, da femme fatale . Su questo i costumi lavorano a fondo nel far capire chi sono i buoni e chi i cattivi: il popolo eletto in kippah e tuniche bianche e nere, Zaccaria col tallit, gli Assiri in nero, con corpetti ed elmi di forma severa e un uso estensivo di latex e cuoio. Prevedibilmente Fenena è nel bianco della sua purezza all'inizio e nel nero della vittima sacrificale alla fine. Nabucco è a sé, con giubba di pelle all'inizio e tunica viola alla fine, che si armonizza col mantello rosso che arriva poco dopo. L'evoluzione dei costumi riflette quella del personaggio, come il nero di cui si riveste Abigaille morente (da notare la finezza, tra l'altro, di due corone diverse: quella di Abigaille, dalle punte lunghe e aguzze, simbolo di un potere dispotico, quella di Nabucco, quando rinsavisce, dalle punte più corte e più proporzionata, simbolo di un potere illuminato). Una grande menorah quadrata anziché curva, che viene deposta a terra come simbolo del tempio devastato (ancor più d'effetto se si fosse potuta spezzare), un trono essenziale e il dio Bal riprodotto in effigi dorate e incolonnate, che crollano con la conversione di Nabucco, completano la succinta oggettistica di scena.

Un Nabucco disincarnato, quindi, astratto e stilizzato (ma stilizzato… con stile), surreale e metafisico, d'impatto perché e nonostante fondato su una semplicità che a suo modo fa scuola, semplicità in cui respira l'eleganza, a dirla tutta un po' fredda ma voluta della geometria, di quel punto-linea-superficie di kandinskyana memoria. E perché no, può anche essere anche una soluzione, questa di demonumentalizzare il Nabucco, meglio, di fornirgli una cornice narrativa, che lasci il quadro ai cantanti senza rubar loro la scena; e che in qualche modo li simbolizzi; torneremo anche su questo.

E si venga dunque ai cantanti. Ritroviamo qui alcuni veterani dei precedenti festival a costituire un cast di grandi nomi. Nabucodonosor è qui Ariunbaatar Ganbaatar, e per capire la sua caratura si parta dalla seguente considerazione: Nabucco passa dalla boria dei primi due atti al mite supplice penitente del terzo e del quarto e poi ancora al monarca rinvigorito della conclusione: e del pari cambia la vocalità. Nella lettura di Ganbaatar si apprezza questo multiforme asservimento della sua vocalità, benedetta dalla natura per ampiezza, rotondità, volume e colore, alle necessità espressive del ruolo. Si ravvisa così all'inizio una cantabilità crudele, assertiva, anche se mai dimentica di essere in bocca a un potente e quindi di una certa enfasi retorica, capace però di assottigliarsi nel prosieguo e di rendersi ancor più aderente alle sfumature testuali grazie a un ricorso ponderato ai colori e a una vasta gamma di dinamiche, passando da un Deh perdona molto ben cesellato a un ancor più accorato Dio di Giuda, svolto con pregnanza di accenti e perspicuità d'intenzioni: brani da cui emerge l'umanità, la momentanea debolezza del personaggio, e quindi un'intelligenza interpretativa capace di andare ben oltre la superficie dello spartito.

Se teniamo conto che quella di cui si dà conto è la recita di domenica 11 ottobre 2026, Lidia Fridman dimostra come una grande artista possa sostenere, in meno di ventiquattr'ore, due ruoli di non comune impegno del repertorio verdiano: quello del soprano solista nella Messa da Requiem di ieri, sabato 10 ottobre al Comunale di Modena, e quello di Abigaille di oggi qui a Parma. In quella voce scura, ampia e rovente, si rivela una tempra non comune, fatta di una pasta densa, corposa, perfetta per un ruolo arduo e ardimentoso come questo. La facilità di discesa al grave si bilancia con sfavillanti impennate all'acuto, e il controllo della sua ampia estensione è totale, a tacere di fraseggi e legature che rendono la sillaba cruscante, ricca di mordente, e di orpelli accessori ma non scontati, come la cabaletta Salgo già del trono aurato ripetuta e variata. Il physique du rôle, inoltre, la avvantaggia nel tratteggiare un'Abigaille irresistibile, che fa leva anche sulle sue doti di ammaliatrice sul soggiogato Ismaele. Ma l'aspetto più sorprendente è la sua metamorfosi in chiusura, quando morente sa farsi supplichevole, esibendo una duttilità esecutiva pari a quella di Ganbaatar.

Magnetico e teatralissimo lo Zaccaria dell'inossidabile Michele Pertusi, un nome una garanzia, capace di combinare pienezza e spessore di voce, prestante in acuto come nelle controllatissime discese agl'inferi dei gravi, a una non comune vigoria di interpretazione, indispensabile per scolpire, letteralmente, l'inflessibile, monolitico gran pontefice degli Ebrei, memore del Geremia biblico, come rammenta il Budden. La sua gestualità plastica e studiata, inoltre, trasmette tutta l'autorevolezza del personaggio, che domina con disinvoltura lo spazio scenico. Si colgono lungo la recita numerose perle interpretative, anche qui tra le altre dalla variazione nella ripetizione della cabaletta Come notte al sol fulgente al bel sotto voce legato in «Tu sul labbro dei veggenti».

Morbida e particolarmente musicale, la voce flessuosa e smagliante di Laura Verrecchia dà vita a una Fenena di avvolgente lirismo. Ben centrato e piuttosto disinvolto scenicamente anche l'Ismaele di Andrés Moreno García, tenore di stampo lirico e chiaro, di cui si apprezza l'eleganza del canto, sebbene a tratti discontinua. Ben fatto infine per il Gran Sacerdote di Adriano Gramigni, l'Abdallo di Simone Fenotti e la Anna di Maria Cristina Bellantuono.

In ottima forma, l'Orchestra del Teatro Comunale di Bologna risponde pronta e scattante alle variegate richieste di Francesco Lanzillotta. La sua è una direzione carismatica e ficcante, capace di sapersi adeguare ai multiformi registri espressivi della partitura verdiana, dal meditato e solenne corale di ottoni che apre la Sinfonia, ben separato nelle sue strofe da pause a loro modo eloquenti, dagli infuocati accenti del coro d'apertura al violoncello solo di Vieni, o Levita! La contraddistingue una pregevole elasticità di dinamiche e di agogiche, e da ciò consegue una concertazione efficace e un produttivo dialogo con solisti e palcoscenico, a tutto vantaggio del canto; del pari, il lavoro con l'Orchestra paga in termini di bilanciamento e amalgama degli impasti strumentali, di precisione negli attacchi e di nettezza e nitore di suono, che affiora sin dalla prima battuta

Nabucco non è Nabucco senza un coro che si rispetti: e quando parliamo del Coro del Regio di Parma si è detto tutto. Sotto la sedula guida di Martino Faggiani, ottiene ancora una volta quell'impeccabile uniformità e quella trasparenza d'insieme che da sempre gli si riconosce e che qui ha modo di brillare in almeno tre occasioni: negli Arredi festivi, nel Va', pensiero e in Immenso Jeovha. Nel primo si apprezzano anche le sezioni maschili e femminili separati, ed è sostanzialmente un coro di guerra; il secondo, magistralmente eseguito, con tutti i coristi schierati e il fondo che man mano s'imbianca, ma non arriva a splendere, è il coro del ricordo e dell'afflizione, ben lontano, soprattutto nelle intenzioni del Verdi del 1842, dall'essere un simbolo risorgimentale – quale ardore patriottico può dare un coro dalla linea continuamente discendente, che torna sullo stesso tema come il ricordo rivà alle stesse immagini pur di non guardare l'orrore della schiavitù presente? – e, oso, dire, viziato dall'essere sin troppo famoso, fino ad essere quasi sempre frainteso (su richiesta di un biiis di un'anonima voce bianca viene ripetuto, leggermente meno bene della prima volta); il terzo è il coro di entrambi i popoli che inneggiano a Dio. Ecco il significato di «progressiva affermazione dell'armonia» di cui sopra. Verdi ci ha dimostrato che i dissidi non sono solo tra i popoli, ma anche dentro i popoli: Fenena è messa a morte dagli Assiri come Ismaele è scacciato dagli Ebrei. Ci ha dimostrato che nell'uomo c'è l'inclinazione alla superbia e al male, come in Nabucco e in Abigaille, ma c'è anche il germe della rinascita e della redenzione; e in quell'ultimo coro, dalla linea di canto tutta ascensionale, col progressivo aggiungersi di voci e strumenti, addita alla fratellanza universale. Ecco quindi perché i personaggi possono essere visti come simboli delle attitudini umane, ed ecco perché può avere senso la relativa decontestualizzazione e depersonalizzazione della regia di Pizzi, nell'ottica di una simbologia totalizzante; il ledwall al fondo si imbianca alla fine, dopo il rosso della strage e il buio di Nabucco – dell'uomo – in catene. Alla luce di ciò può avere senso un piccolo foglietto distribuito fuori dal Teatro, una comunicazione dei lavoratori del Regio a non restare indifferenti alla tragedia palestinese. E quella che si era additata nell'Alzira come oscura simbologia del girasole, che muore col capo rivolto a est, là dove dovrebbe nascere la luce e si consuma «una delle pagine più oscure del nostro tempo», acquisisce valore e significato alla luce di quest'opera, più che alla luce di quella, nel segno di un'auspicabile, quanto ahinoi utopistica fratellanza universale.

Christian Speranza

17/10/2026

Le foto del servizio sono di Roberto Ricci.