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EDITORIALE

14/5/2024


Altri verismi

Riconducibile a quel “verismo slavo” che fu un capitolo poco indagato (alle nostre latitudini) e tuttavia importante della storia della musica e della letteratura, Jenufa di Janácek resta il maggior classico del genere pure a occhi italiani: incline a una “poetica dei bassifondi” al pari di Cavalleria e Pagliacci, ma – rispetto a Mascagni e Leonvavallo – meno sanguinoso e più livido, meno urlato e più sussurrato, meno istintivamente misogino e più incline a scandagliare, con lucidità e pietas, gli abissi femminili. Sottotraccia, però, le analogie restano. Gabriella Preissová, autrice del dramma alla base dell'opera, non sarà Verga (e neppure Capuana), ma restituisce anch'ella un mondo di “vinti” tanto elementare nelle pulsioni quanto inestricabile nel doloroso avvitamento su se stesso. E sebbene la “prosa musicale” con cui Janácek modella Jenufa e il matriarcato che la circonda possa sembrare antitetica rispetto al melodizzare sorgivo di Turiddu, di Canio e del loro ambiente maschilista, resta fermo che quest'opera – tradotta nella nostra lingua – è stata affrontata da Gianna Pederzini, Magda Olivero, Carlo Bergonzi. D'altronde Janácek ammise di aver preso Mascagni a modello; e forzando un po' la mano non si potrebbe escludere che la parabola mascagnana, così come si sviluppò nel corso dei decenni (un graduale transito dal canto spiegato a una declamazione quasi espressionista), possa leggersi come l'ideale “janacekizzazione” di un autore che della retorica dell'italianità aveva fatto, invece, la propria bandiera.

Lo spettacolo andato in scena al Teatro dell'Opera di Roma – tassello conclusivo di un progetto, in coproduzione con Londra, che si è dipanato per tre stagioni ed era stato preceduto, con ottimi esiti, da Kát'a Kabanová e Da una casa di morti – scompagina un po' le carte, trasformando lo sfondo contadino della vicenda in un ambiente assai meno rurale: rendendo, in tal modo, più impalpabili le ideali parentele con il verismo italiano. D'altronde ciò che meno interessa alla regia di Claus Guth è proprio l'aspetto naturalistico, in favore di una lettura dal segno fortemente metaforico-psicanalitico (con qualche simbolismo di troppo, come il corvo antropomorfo nella scena dell'infanticidio): la più congeniale, peraltro, a questo maestro dell'odierno Regietheater. Il mulino dunque cede il passo, nella scenografia stilizzata e ingegnosa di Michael Levine, a una fabbrica: sorta di prigione-dormitorio dove tutti appaiono reclusi senza via d'uscita e in cui sono proprio i pochi oggetti – letti, sedie – a creare i confini tra quel microcosmo e un “altrove” che non è dato valicare. Aleggia una compulsività alienante (i movimenti sempre uguali, propri appunto delle catene di montaggio, che Guth modella con gran senso musicale sui reiterati incisi percussivi della partitura), mentre i personaggi vengono profilati con qualche fertile libertà, rispetto alle indicazioni – esplicite o implicite – del libretto. La sagrestana matrigna non ha le connotazioni di madre-padrona bigotta e quasi indemoniata, per diventare una creatura indurita dalla vita eppure fragile nell'intimo; laddove, al contrario, la nonna perde le stimmate di una vecchiaia indulgente verso le debolezze del mondo, trasformandosi in matriarca massacratrice delle generazioni femminili a venire, nonché in un'inflessibile reggitrice di fabbrica. E fare del pastorello analfabeta cui Jenufa insegnerà a leggere non un soprano en travesti, ma un'autentica figura muliebre, apre una finestra di solidarietà femminili: un refolo d'aria in quella gabbia dove tutti i personaggi sono intrappolati.

Se in cabina di regia si rompe con le tradizioni, sul podio folklorismi e didascalismi mantengono il loro peso: insomma, tanto la regia di Guth concettualizza quanto la direzione di Juraj Valcuha – più che altro – illustra. Ne scaturisce una narrazione musicale timbricamente vivida, dalla spiccata sensibilità coloristica proprio laddove nella messinscena domina il bianco e nero, sensibile alla raffinatezza del dettaglio piuttosto che alla plasticità complessiva. I cantanti, a loro volta, non sembrano particolarmente indirizzati dal concertatore: sicché tutti restituiscono con credibilità scenica i personaggi così come (di)disegnati dal regista, ma senza che a ciò corrisponda un fraseggio altrettanto pregnante. Fa eccezione la gloriosa Karita Mattila – quarant'anni di palcoscenico – nella parte della matrigna: anche se, ora che il suo strumento appare inevitabilmente depauperato, è proprio il suo background di squisita liederista (una carriera distribuita tra genere operistico, sinfonico-vocale e cameristico) a renderla meno incisiva rispetto ad altre illustri veterane di voce usurata ma accento sagace. Come se la levigatezza che ha sempre informato il canto della Mattila le impedisse di aggirare le sopravvenute opacità con quell'emissione aggredita e quella grinta eterodossa che – in ruoli come questo, o come la Clitennestra straussiana – caratterizzano le grandi cantanti al tramonto.

La Jenufa di Cornelia Beskow ha, com'è giusto, mezzi assai più freschi e risonanti, pur senza dipanare fino in fondo ogni sfaccettatura del personaggio. Così come la dialettica tra un veterano smaliziato e una vocalità più sana e generosa si replica con i due tenori: i tanti anni di carriera hanno lasciato qualche segno nella stabilità dell'intonazione di Charles Workman, che però cesella il ruolo del fratellastro perdente più di quanto Robert Watson – fonicamente appagatissimo – sappia rifinire quello del fratellastro (all'apparenza) vincente. Manuela Custer pennella con immedesimazione l'atipica nonna concepita da Guth, così come la giovane Mariam Suleiman femminilizza con efficacia l'originario ruolo del pastorello. Ma soprattutto attenzione, nella breve parte del capomastro, al baritono David Stout: una voce impressionante per volume come per densità timbrica. E qui sì che Cavalleria e Pagliacci ci starebbero bene.

Paolo Patrizi

La foto del servizio è di Fabrizio Sansoni.

 

 

 

 

 

 


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