Tristano “filtrato” a Palermo

Non è mai troppo tardi per Wagner. E allora, ultima replica del Tristan und Isolde al Teatro Massimo di Palermo nell'ultimo giorno del mese wagneriano per antonomasia: venerdì 31 maggio 2024. Il titolo mancava da quarantadue anni; una sua ripresa era doverosa, specie nella città dove Wagner ha completato il Parsifa. Col quale, tra l'altro il Teatro ha inaugurato la stagione 2020 per la regia di Graham Vick. Vick propone(va) sempre visioni altamente personali e “alternative”. In ciò, il Massimo si conferma aperto a un certo sperimentalismo nell'affidare questo Tristan a Daniele Menghini. Assieme al suo entourage – Davide Carnevali: drammaturgia; Martin Verdross: assistente alla regia e drammaturgia dell'immagine; Davide Tagliavini: movimenti coreografici; Giovanni Ciacci: altro assistente alla regia – Menghini sviluppa uno spettacolo originale, complesso e curato nei dettagli, il cui senso però stenta a cogliersi.

All'arrivo in sala il sipario è aperto e i tecnici in nero stanno spazzando una piattaforma di legno grezzo in declivio verso la platea. Al centro, tavoli allineati, anch'essi in legno grezzo, e sedie di plastica. All'intorno, un set di funi e contrappesi; ai lati, un po' retrocessi, riflettori spenti; in alto dei neon e in fondo un pianoforte, sul quale qualcuno strimpella gli accordi iniziali del Preludio (viene in mente, fugace, il manniano Spinell). Quel qualcuno è Omer Meir Wellber, direttore, che, partitura sottobraccio, dopo un po' scende e si sistema sul podio. Solo ora si inizia a capire. Nessuno ha il vestito d'ordinanza, né lui, né gli orchestrali, né i solisti. Le scenografie sembrano ancora da montare. Le luci in sala non si spengono del tutto. Isolde, anzi, Allison Oakes, entra dalla platea, guadagna il palcoscenico e inizia la prova all'italiana col suo leggio davanti, assieme a Brangäne/Irene Roberts. Stessa cosa fanno poco dopo Tristan/Samuel Sakker e, con zainetto e smartphone sul selfie-stick, Kurwenal/Andrei Bondarenko. Durante l'atto, calano dall'alto graticci lignei a movimentare un po' la scena. Non passa molto che un mimo sulla sinistra si denuda e indossa ali d'angelo color argilla. D'altronde «gli angeli vanno nudi»… ma il fatto che gli angeli non abbiano sesso è messo in dubbio dal fatto che il suddetto minge nel boccione d'acqua sulla destra e che «l'elisir di sì perfetta, / di sì rara qualità» non sia altro che il… filtrato glomerulare di Cupido. Che sia Cupido, si capirà al terzo atto, quando verrà dotato di una grossa freccia di legno, durante l'Isolde Lebenstod, con sullo sfondo raggi di legno spioventi dall'alto che tutt'al più richiamano l'Estasi di Santa Teresa di Bernini.

Al secondo atto la scena, di Davide Signorini, viene chiusa sullo sfondo da teli neri e la fiaccola fatale è resa da lucine su lunghe aste sottili. L'illuminazione di Gianni Bertoli dà qui il suo meglio, imbozzolando il duetto nella crisalide d'una penombra intima e calda. Scatta qui il confronto con Shakespeare: il gioco di rimandi amore-morte, basato su un Liebesverbot che più wagneriano non si può, si specchia nell'amore impossibile e osteggiato del Romeo and Juliet mimato sulla destra – scala da biblioteca in legno al posto del balcone – e nell'Hamlet sulla sinistra, con Amleto che accarezza, lucida e ammonticchia teschi. E perché no, mettiamoci anche Bottom-testa-d'asino dal Midsummer Night's Dream a simbolo di una notte in cui tutto può accadere. Gli abiti, di Nika Campisi, da “vestiti” si fanno “costumi” – e che costumi! – con sontuosi broccati chiari per Isolde, giubba scura con alamari dorati per Tristan, una bianca gorgiera per Brangäne, vagamente rinascimentali. Il dramma è avviato, lo spettacolo si cala nella storia, ne siamo “dentro”, finalmente… quando l'arrivo di Marke, in un diplomatico completo grigio, fa cadere i teli neri e la scena torna nuda e cruda. Come cruda è non più il duello, ma l'esecuzione di Tristan da parte di Melot, che gli spara nella schiena (un riferimento alla fine di Siegfried?). Sullo sfondo vengono adagiati corpi maschili nudi e insanguinati (il bottino di caccia?) e si procede a sezionare un cuore (quello spezzato di Marke?).

Col terzo atto si torna alla scena del primo, costumi contemporanei compresi. È tutto di nuovo una prova. Anche l'oboista, alle prese col famoso assolo di corno inglese, il bravissimo Gerardo Bellarosa, si muove sul palco, con leggio e spartito a sua disposizione. La differenza la fa un catafalco di legno coperto da sacchi di sabbia al centro – contrappesi da teatro o barricata di bakuniniana memoria. Tristan è disteso su di essi, ma la scena si concluderà con lui e tutti gli altri seduti ai margini, con Isolde in piedi a cantare la sua «höchste Lust!».

Il senso è, forse, che solo con la magia dell'amore – Cupido – può realizzarsi la realtà “al quadrato” del teatro; altrimenti – teli neri che cadono – tutto è spoglio, irrealizzato, “in prova”, metateatro pirandelliano, come la coreografia del Corpo di ballo del Massimo, diretto da Jean-Sébastien Colau, che sfrutta il fondo del palcoscenico a fine primo atto per un ipnotico andirivieni, forse, nell'economia dell'opera, un balletto di benvenuto per il re. Le idee ci sono, per carità. Fin troppe. Ma l'interrogativo rimane: a che pro? A che pro filtrare un'opera attraverso una sensibilità che le sovrascrive contenuti non richiesti?

Ultima recita, si diceva. Ultima recita anche per Nina Stemme, una Isolde di riferimento fin dal suo debutto nel ruolo – Glyndebourne 2003 – che con questa produzione ha deciso di lasciare la fiera principessa irlandese ad altre ugole. Quella di Allison Oakes è di tutto rispetto, e ne scolpisce una convincente anche sotto il profilo attoriale. Vocalmente si dimostra agguerrita e adatta, dotata com'è di uno strumento ampio e luminoso, non disgiunto da spessore e drammaticità che all'uopo si apre in aree di intimo, inatteso lirismo. E se un paio di disagevoli acuti le vengono un po' aspri, un po' “appuntiti” durante il duetto, si è di fronte comunque ad un'interpretazione di notevole livello. Meno prestante la prova di Samuel Sakker, un Tristan di buona figura scenica ma di voce moderatamente ingolata, che sovente fatica a imporsi sull'orchestra, o meglio a compenetrarsi ad essa, venendone spesso fagocitata, stante anche una direzione che, come si dirà, non favorisce i cantanti. Ben risolto il primo atto; al secondo la partenza è buona, poi perde di incisività (si rifà però in parte verso la fine); diverse volte in difficoltà al terzo, dove la parte diventa per lui ancor più impervia. Si segnala tuttavia una persuasiva cantabilità nella sezione centrale del duetto, O sink hernieder , dove trova la giusta intesa con Oakes.

Irene Roberts è una Brangäne di lusso, con una vocalità solidissima, densa, risonante, dal bel timbro caldo. Se ne loda il canto portato sempre con un nitore avvolgente, ricco di armonici, e, pur con un volume importante, levigato in modo da non renderlo mai duro o spigoloso. René Pape, interprete di Marke per le prime due recite, cede lo scettro per le altre quattro a un notevolissimo Maxim Kuzmin-Karavaev. E al collega quest'ultimo non ha nulla da invidiare, coniugando la dignità regale del personaggio a una voce particolarmente centrata, non scurissima, anzi, con sfumature baritonali che sarebbero adattissime, tanto per dire, a un Wotan, ma ben salda su tutta la tessitura e soprattutto espressiva in dizione ed emissione. Il Kurwenal di Andrei Bondarenko non è da meno: baritono sonoro, vibrante e (lui sì, invece) scuro, cui va il merito di aver affrontato tutte le repliche. Dipinge uno scudiero credibile, volta a volta sprezzante e partecipe, e si muove bene sulla scena. Piace anche il Melot squillante e fiero di Miljenko Turk, anch'egli comune a entrambi i cast; e per quanto le sue battute siano poche, si intuisce una buona fibra vocale che non lo avrebbe fatto sfigurare quale Tristan.

Completano la recita Andrea Schifaudo nel doppio ruolo del Marinaio all'inizio e del Pastore alla fine, e Arturo Espinosa come Timoniere, entrambi molto validi. Salvatore Punturo istruisce infine il Coro della Casa, strategicamente posto dietro le quinte in alto, per aumentare l'effetto distanza.

La direzione di Omer Meir Wellber, assistito da Tohar Gil, perviene a risultati alterni. L'attacco del Preludio è carico di attesa e mistero, appena udibile nel pianissimo d'apertura; e molto bene rispondono i legni, morbidi e pastosi (l'Orchestra del Massimo sfoggia in tutta la recita grande pulizia di suono e suadenti amalgami timbrici; ottima anche la sezione di corni fuori scena). Più avanti, nel duetto d'amore, riesce a sfumare accortamente l'atmosfera, e ben fatti risultano il Preludio al secondo atto, vibrante e drammatico, e al terzo, slargato e dolente. Bene anche i finali, purtroppo l'ultimo rovinato da applausi troppo precipitosi e inutilmente zittiti da un coro di shhh! Ma, a fronte di tali passaggi, in altri la bacchetta deficita nel tenere alta la tensione, soprattutto nella concertazione con le voci, nei momenti più psicologici, più intensi, dove, anziché scavare nel suono e renderlo vivo, Wellber preferisce o asciugarlo, fermandolo in certi casi con cesure nette, o accelerarne la condotta, o caricandolo, rendendolo tonitruante ma non drammatico e mettendo in difficoltà, come detto, le voci. In certi passaggi, è sembrato di ascoltare l'euforia sonora del Tannhäuser; ma quello del Tristan è un Wagner di una quindicina d'anni posteriore, nel quale prevale il suono “pensato” anche negli scoppi orchestrali, anzi, soprattutto quello del Tristan, il lavoro più criptico, più ermetico, dove tutto, o quasi, è interiorizzato.

Talmente interiorizzato, che lo sono anche gli applausi all'inizio e alla fine degli atti e quelli conclusivi: applausi che giungono inaspettatamente smorti (e a tempo indebito, come segnalato), in contrasto con quella che, nel complesso, può dirsi una recita di livello più che buono.

Christian Speranza

3/6/2024

Le foto del servizio sono di Rosellina Garbo.