Un pianista, due pianoforti

«È una cosa che odio. Che l'addio sia triste o brutto non me ne importa niente, ma quando lascio un posto mi piace saperlo, che lo sto lasciando»: lo dice il giovane Holden nell'omonimo romanzo. Chissà se valeva anche per i compositori quando affrontavano per l'ultima volta nella loro vita un genere musicale? Sapevano o no che lo stavano lasciando, quel genere musicale, per non tornarvi più? Quando hanno scritto la loro ultima sinfonia, il loro ultimo quartetto, il fatto che fosse l'ultimo è stato una scelta voluta, una specie di testamento musicale, oppure solo una delle tante tappe della loro evoluzione artistica, che sarebbe proseguita senza quel piccolo, inevitabile inconveniente? I Puritani di Bellini o la Carmen di Bizet sono casi emblematici: opere scritte a ridosso della scomparsa prematura dei loro compositori, non certo presaghi della fine imminente, ma non considerabili come “opere ultime”, cosa che potrebbe valere, ad esempio, per Die Kunst der Fuge di Bach, di una tale profondità contrappuntistica e astrazione nella concezione, che qualunque altra composizione non sarebbe più stata possibile.

András Schiff ha scelto, per il concerto n. 3415 dell'Unione Musicale, tenutosi al Conservatorio «Giuseppe Verdi» di Torino domenica 6 ottobre 2016, di accostare l'ultima Sonata pianistica di Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert; e, se per i primi tre si è trattato di composizioni nate ancora a distanza dalla morte, per Schubert è stata forse l'ultima sua composizione, o quasi.

Per questo programma denso di emozioni, svoltosi senza intervalli, Schiff si è avvalso di due pianoforti, scelti con raffinatezza timbrica e filologica: un Bösendorfer, dal suono più cristallino, per Mozart e Schubert, e uno Steinway, dal suono più morbido e caldo, per Haydn e Beethoven. La ragione risiede nel diverso spirito che anima le Sonate: da un lato, la purezza ormai priva di peso della Sonata in re maggiore K 576 di Mozart, scritta nel 1789 probabilmente per la principessa Friederika, abile dilettante della tastiera, la prima, forse, di un ciclo di sei Sonate non portate a compimento, accostata alla disincantata Sonata in si bemolle maggiore D 960 di Schubert, terminata nel settembre del 1828, a due mesi dalla morte. In entrambi i casi la domanda tecnica è notevole, ma non estrema: la difficoltà è subordinata all'espressività, soprattutto nel caso di Schubert. L'insolita lunghezza del lavoro schubertiano, circa quaranta minuti, è quasi elemento essenziale per percepire lo scorrere del tempo, ma, come nella Recherche proustiana, di un tempo interiore, prima ancora che fisico, durante cui si svolge un dialogo intimo: una sonata lontana da qualsiasi gesto puramente teatrale, e vicina, in questo aspetto, come nell'ambiguità tonale di certi passaggi, a un'altra composizione schubertiana, analoga per spirito e per lunghezza: il Quartetto in sol maggiore Op. 161 D 887. Diverso è l'approccio di Mozart, che tende a concepire la Sonata K 576 come l'incarnazione dell'archetipo di sonata, basata su una grande economia di mezzi espressivi: i due temi del primo tempo, per esempio, sono uno una variazione dell'altro, ed entrambi molto simili (casualmente?) al tema principale “da caccia” del Preludio BWV 874 dal secondo libro del Clavicembalo ben temperato di Bach (anch'esso in re maggiore come la Sonata mozartiana). I turgori delle precedenti Sonate K 330 o K 457 sono lontani: come negli ultimi Quintetti (K 593 e K 614), predomina un clima di serena distensione, come di chi è oltre i conflitti.

Diverso il discorso per le Sonate eseguite da Schiff sullo Steinway. La Sonata in mi bemolle maggiore Hob. XVI n ° 52 di Haydn nasce per le doti non comuni della pianista Therese Jansen, conosciuta durante la fortunata tournée londinese con l'impresario Solomon, e per i pianoforti inglesi dalla meccanica più raffinata. Date queste premesse non poteva che sgorgare, dall'inesauribile vena haydniana, una sonata tutta improntata all'estroversione e al virtuosismo, massime nel terzo movimento, pirotecnico e rapinoso finale – basato su un tema a note ribattute – affine, in spirito, ai finali scoppiettanti di tante sue Sinfonie. La scelta dello Steinway appare quindi motivata, dato il volume sonoro più robusto e il suono più corposo. Scelta ancora più ovvia per la Sonata n° 32 in do minore Op. 111 di Beethoven, nata nel 1821-22 assieme alle sue sorelle, la n° 30 in mi maggiore Op. 109 e la n° 31 in la bemolle maggiore Op. 110, con le quali forma l'ultima, stupefacente triade, nelle quali il tratto comune sembra essere una nuova e mai paga sperimentazione di forme e contenuti. L'Op. 111 si compone di soli due movimenti, che corrisponderebbero, in un'ideale sonata “in tre”, al primo e al secondo: un primo movimento in rigorosa forma-sonata, con tanto di introduzione lenta, fugati e recitativi durante lo sviluppo, e tempo lento in forma di tema e variazioni, dove però le variazioni arrivano a tracciare un percorso emozionale talmente risolutivo, da far apparire superfluo qualsiasi finale propriamente detto. D'altro canto si sa la predilezione di Beethoven per la forma delle variazioni: quando gliene chiesero una variazione, sola, per poterla includere in una raccolta di autori vari, su un semplice tema di valzer di un certo Diabelli, egli rispose, dopo qualche anno, con le Trentatré variazioni Op. 120: le Variazioni “Diabelli”.

La differenza tra i gruppi di Sonate di Mozart-Schubert e di Haydn-Beethoven si è evidenziata non solo dal diverso pianoforte, ma anche da un diverso approccio esecutivo da parte di Schiff. Frequentatore di vecchia data del repertorio tastieristico bachiano, ne ha approfittato per far emergere, nella Sonata mozartiana, gli spunti tematici delle due voci, dando vita a un contrappunto diversamente poco apprezzabile, soprattutto nel primo e terzo movimento, non essendo la sonata, solitamente, il genere elettivo dove infondere trame fugate. Bachiano è stato anche lo stile esecutivo tutto sommato severo e preciso, unito ad alcuni artifici tipici di esecuzioni barocche, come l'introduzione di piccole infiorettature – trilli, mordenti… – nella ripetizione delle sezioni, per diversificare e dar spazio all'interpretazione che, all'epoca, dava molto peso all'improvvisazione.

Il tocco cristallino, il suono sempre estremamente pulito distinguono anche l'esecuzione della Sonata schubertiana, unito ad un tocco supplementare di naïveté che non spiace, come se quel tema all'inizio del primo movimento nascesse da un'innocenza primigenia e fanciullesca. Il tempo pare sospendersi, e il viaggio della Sonata D 960 può avere inizio. E quale contrasto meraviglioso si crea tra la fine del primo e l'inizio del secondo movimento!, uno stupendo Andante sostenuto in do diesis minore, armonicamente distantissimo dal si bemolle maggiore d'impianto, quasi un notturno misterioso, che richiama vagamente il Lied Ständchen D 957/4 (dallo Schwanengesang). Il terzo movimento, lo Scherzo, sembra invece apparentarsi alla sezione in ¾ della Fantasia per pianoforte a quattro mani in fa minore D 940, eseguito anche qui con grazia e aerea levità. Quasi in forma di rondò il finale, Allegro ma non troppo, in cui Schiff sottolinea la vitalità e i contrasti dinamici, l'unico movimento in cui tali contrasti siano nettamente presenti, benché cerchi anche qui di smorzarli per renderli in linea con il resto della Sonata.

Piglio più marziale per l'attacco della Sonata haydniana, un lavoro di ragguardevoli proporzioni, considerando l'autore e l'epoca. Ad un primo moviemento, trattato con estremo controllo e maestria, soprattutto nelle dinamiche, si contrappone un Adagio in mi maggiore (accostamento ardito di tonalità!) che quasi mette su carta un capriccio, bizzoso com'è nel cambiare rapidamente tono espressivo: ed è ciò che Schiff sottolinea maggiormente, seguendo questo brano da vicino. Levigato ma al tempo stesso spiritoso il Presto conclusivo, in cui è evidente l'intento da parte di Haydn di ostentare le doti dell'esecutore, doti che, in questo caso, schiudono le porte a sonorità inedite e accattivanti.

L'interpretazione della Sonata di Beethoven è quella che ha lasciato più perplessi. Fuori discussione la padronanza dell'ultima scrittura pianistica del genio di Bonn, che prevede salti in zone distanti della tastiera, passaggi a doppie ottave, doppi e, verso la fine, tripli trilli, ecc. L'introduzione, per esempio, recita Maestoso: eppure, sotto le mani di Schiff, non assume un carattere di maestosità, quanto piuttosto di pensosità. Irrompe subito dopo l'Allegro con brio ed appassionato, condotto in maniera concitata e quasi troppo veloce (ma è questione di interpretazione). La terzina di semicrome con cui si apre il prima tema, nello sviluppo, è eseguita velocissima, come fosse un abbellimento, sia la prima volta, sia nel ritornello, per poi essere eseguita alla velocità metronomica corretta (e si parla sempre di terzina di semicrome: i valori delle note non sono cambiati) nello sviluppo: perché?

Più regolare, anche se non priva di una certa tensione interna, conferita da una velocità piuttosto sostenuta per essere un Adagio molto semplice e cantabile, l'esecuzione del secondo movimento. Dopo la progressiva accelerazione delle prime tre variazioni, le sezioni che seguono, che smaterializzano il tema fino a trasfigurarlo e ornarlo di arpeggi, danno, sotto le mani di Schiff, l'impressione di galleggiare nell'aria, e finalmente di risultare all'opposto della cupa apertura in do minore dell'inizio del primo movimento: conclusione migliore e meglio apposta non avrebbe potuto esserci.

Il programma, lungo e impegnativo da (e)seguire, non ha impedito a Schiff, in omaggio ai ripetuti richiami sul palco, di eseguire ben quattro encores: tornando al suo prediletto Bach, ha eseguito l'Aria dalle Variazioni Goldberg BWV 988, con tanto di ritornelli; attinenti al programma della serata sono state le successive Bagattelle n° 4 in si minore e n° 6 in mi bemolle maggiore dall'Op. 126 di Beethoven (la cui epoca di composizione vicina a quella della Sonata Op. 111) e infine in primo tempo, Allegro, della Sonata per pianoforte n° 16 in do maggiore K 545 di Mozart, anch'essa con tutti i ritornelli per esteso. L'uso dei pianoforti è stato scelto anche per questi brani: il Bösendorfer per Bach e Mozart, lo Steinway per Beethoven.

Christian Speranza

13/11/2016