Un'orchestra per Adriana

L'uso ormai frequente nelle moderne regie del melodramma italiana è quello di operare trasposizioni temporali o spaziali, di affollare la scena di comparse spesso inutili e distraenti, o al limite estremo mettere in piedi fraintendimenti arbitrari e grossolani il cui fine sembra solo quello di disorientare lo spettatore e di distoglierlo dalle due componenti essenziali di questa forma d'arte: la musica e il canto. Senza addentrarci in particolari ormai sotto gli occhi di tutti, basterà ricordare la recente Norma per la regia di David Livermore, affollata e stipata all'inverosimile di comparse risorgimentali che vagavano spaurite in mezzo ai sacerdoti e ai guerrieri della Gallia, con un'onnipresente e fastidiosa Giuditta Pasta vagolante sul palcoscenico come l'incarnazione del mantello di Norma paventato da Pollione, oppure la Tosca scaligera dello stesso regista, invasa da suorine molto affaccendate (anche a servire la “povera cena” di Scarpia), e dulcis in fundo il Simon Boccanegra ambientato in macelleria dello scorso Festival Verdi di Parma.

Dati i precedenti non troppo rassicuranti circa queste genialate registiche, l'allestimento dell'Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea curato per il Bellini di Catania da Paolo Gavazzeni e Piero Marenghi non solo costituisce un'oasi di pace in tanto inutile caos, ma sembra aver dato vita ad un nuovo filone, che trova nella Sicilia e in particolar modo nella famiglia Florio, originaria di Bagnara Calabra ma trapiantatasi in Sicilia nel 1799, dopo il terremoto che colpì la Calabria nel 1783, il suo nume ispiratore per un ideale connubio tra i più grandi operisti e la nostra isola. Connubio che potrebbe anche sembrare un sorta di captatio benevolentiae nei confronti del pubblico siciliano, ma che quantomeno ha il vantaggio di non creare grossi spaesamenti e di pendere più dal lato dell'eleganza liberty che da quello del cattivo gusto. Dicevamo di questo nuovo filone: in effetti l'allestimento catanese non è ormai una novità in ambito siciliano, dato che il primo esperimento del genere va ascritto al Teatro Massimo di Palermo, che nella primavera del 2017 propose una Traviata per la regia di Mario Pontiggia e le scene di Francesco Zito e Antonella Conte ambientata nell'atmosfera liberty delle ville dei Florio. Lo stesso allestimento, ripreso a Catania l'anno dopo, ha probabilmente influenzato la dotta e accattivante introduzione, ormai garbata consuetudine, di Giuseppe Montemagno e Caterina Andò, che a proposito delle letali violette che causeranno la morte di Adriana hanno ritenuto opportuno attardarsi su un audace fil rouge tra violette, Violetta Valery e il significato della viola nella tradizione cristiana.

Tornando alla regia di Gavazzeni e Maranghi, se le allusioni ai Florio, alla villa Zingali Tetto e in generale al liberty siciliano sono limitate appunto ad allusioni e nulla più, fatta eccezione per gli iconici abiti della principessa di Bouillon che, complice l'elegante figura di Anastasia Boldyreva, creavano quasi una replicazione dell'affascinante Franca Florio, il merito principale di questo allestimento è stato quello di non interferire affatto con la fruizione dell'opera, visto che anche la gestualità e i movimenti scenici, pur con qualche forse voluta caduta nell'oleografico, hanno permesso agli spettatori di concentrarsi appieno su quella che è stata senza dubbio la punta di diamante del debutto del 25 marzo: la direzione orchestrale di Francesco Maria Carminati.

Sì, perché per la prima volta dopo molto tempo, anche se a onor del vero la nostra orchestra si è sempre ben disimpegnata, è stato palpabile il notevole lavoro di concertazione che Carminati ha compiuto, riuscendo a infondere innanzitutto alla compagine degli archi una coesione e un colore che spesso ormai risultavano appannati; tale lavoro di cesello e di accurata e scrupolosa preparazione dell'orchestra si è espresso non solo nella precisione negli attacchi e nei rilasci del suono, ma anche e soprattutto in un superiore equilibrio fonico tra tutte le parti dell'orchestra, che ha trovato i suoi momenti più alti nell'intermezzo e in tutto il quarto atto, dove l'arpa è riuscita a dare il meglio di sé, evidenziando una preziosa morbidezza alla quale non eravamo più abituati. Ottima la scelta dei tempi e naturalmente di tutte le sonorità che, pur rispettando la possanza orchestrale richiesta dalla partitura, non hanno mai sovrastato i cantanti, cosa che ha permesso di apprezzare in maniera completa sia i pregi che i difetti del versante vocale dell'allestimento.

Anche su questo piano, vera dominatrice del palcoscenico è stata senza dubbio Anastasia Boldyreva, che è riuscita a rendere appieno la crudele principessa di Bouillon, amante appassionata e delusa, il cui spirito riuscirà a trovare pace solo nella morte della rivale: dotata di una voce lunga e duttile, con una superba zona media e con gravi dalle sonorità inquietanti e a tratti tenebrose, ha dominato senza sforzo la tessitura richiesta, dando prova non solo di ottima dizione, ma di un temperamento drammatico di prim'ordine che, se non nella realtà scenica, le ha consentito senz'altro in quella vocale di mettere in ombra la prestazione della protagonista, Rebeka Lokar, che talvolta è sembrata abbastanza a disagio nella parte. La Lokar, infatti, pur se soprano di buona scuola, a nostro parere non sembra avere quella potenza vocale necessaria per l'Adriana, né tampoco la dolcezza e i lunghi fiati richiesti per le parti più liriche ed effusive: se in “Io son l'umile ancella” non è riuscita a rendere appieno la lunga arcata melodica dell'aria, per il poco spessore della zona media e di quella grave, talvolta poco udibile, viceversa nella tessitura acuta è spesso risultata aspra nell'emissione, evidenziando anche un non proprio perfetto equilibrio nei passaggi di registro, il che ha conferito alla sua Adriana da un lato una certa rigidità, dall'altro una eccessiva ruvidezza in primo luogo nei duetti con la Boldyreva, della quale non riusciva a reggere la drammaticità vocale innata, e in secondo ordine nel monologo dalla Fedra, risolto senza eccessiva icasticità, dove la potenza drammatica era affidata più al gesto che alla voce.

Sul versante maschile, il Michonnet di Devid Cecconi è stato senza dubbio un'altra delle gradevoli sorprese della serata: baritono dalla voce luminosa e lunga, dotato anch'egli di ottima dizione ma soprattutto di una notevole zona media e di gravi sempre ben calibrati, ha delineato senza alcuno sforzo la figura dell'innamorato senza speranza. Ottimo anche l'abate di Chazeuil di Blagoj Nacoski, tenore disinvolto e vivace sul palcoscenico, dalla voce chiara e duttile, così come il principe di Bouillon di Gianfranco Montresor. Purtroppo non può dirsi lo stesso per Marco Berti, Maurizio di Sassonia, che, pur se dotato di una voce abbastanza potente, almeno in zona acuta, non ha saputo sfruttarla adeguatamente: spesso incerto nell'intonazione, talvolta non a proprio agio nei passaggi di registro, ha offerto una prova abbastanza discontinua, pur se di discreto livello almeno nel finale.

Completavano il cast Angelo Nardinocchi (Quinault), Marco Puggioni (Poisson), Tonia Langella (Dangeville) ed Elena Borin (Jouvenot). Un plauso va al plastico ed elegante balletto diretto da Giusi Vittorino e naturalmente al coro del Bellini, come sempre diretto da Luigi Petrozziello.

Repliche fino al 2 aprile.

Giuliana Cutore

26/3/2023

Le foto del servizio sono di Giacomo Orlando.