Una fiabesca Cenerentola a Torino

A volerlo trovare, un filo conduttore c'è. Si è partiti dalla Francesca da Rimini di Zandonai a ottobre, che scrisse anche una Giulietta e Romeo: e a dicembre, voilà l'omonimo balletto di Prokof'ev, assieme a un classico come Il lago dei cigni di Cajkovskij; ma Prokof'ev scrisse anche un altro balletto: Cenerentola; sicché, tornando di nuovo all'opera, e scavallando il 2025, ecco che il Teatro Regio di Torino programma per gennaio 2026 La Cenerentola di Gioachino Rossini, mettendola in scena con la naïveté e la gaiezza di fiaba che aveva animato il titolo dato in novembre: Die Entführung aus dem Serail di Mozart.

Lo spettacolo immerge infatti lo spettatore in un'atmosfera fiabesca, rispettoso di ambientazioni e drammaturgia, pur prendendosi qualche libertà non eccessiva, di cui si dirà, e offrendo immagini talvolta oniriche che non mancano di suscitare da un lato la meraviglia della fetta più fresca e giovane del pubblico – o forse quella che ha conservato qualcosa del pascoliano fanciullino, capace ancora di stupirsi –, dall'altro reazioni contrastate da parte di chi avrebbe gradito uno spettacolo meno pedissequo, che non ricorresse a soluzioni già viste e straviste; ma come spesso accade, molto dipende dagli occhi con cui si guarda; e da quale sia il background di Cenerentole da cui si arriva.

Lo spettacolo porta la firma di Manu Lalli, concepito nel 2017 per un allestimento all'aperto nel cortile di Palazzo Pitti e ripreso poi al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino nel 2024. E di questa concezione en plein air porta ancora i segni nelle quinte a vista che, mosse opportunamente, riproducono ora il palazzo di Don Magnifico (con tanto di camino in fondo, con un fuoco finto ma realistico), ora quello di Don Ramiro, con ai lati strutture girevoli per i gabinetti di toeletta delle sorellastre che diventano parte dell'arredamento della casa del Principe e che, unendosi, formano nel secondo atto una camera chiusa – scene versatili, funzionali e dotate di una loro seduzione d'antan, ideate da Roberta Lazzeri, nei toni glauchi di marmi e legni chiari che riproducono il Settecento incipriato di Perrault, epoca cui si adeguano anche gli indovinati costumi di Gianna Poli, tutti parrucche bianche, gonne vaporose e il complemento dei dettagli fra lo storico e il reinventato piuttosto fedele all'immaginario comune, armonizzati con sapiente armocromia. Il gran lavoro di luci messo in campo da Vladi Spigarolo contribuisce non poco al fascino del colpo d'occhio complessivo. E come nella più tradizionale delle favole, l'opera termina con un giro di valzer, Cenerentola nelle braccia di Don Ramiro che volteggia sullo sfondo di una scena che riproduce la Galleria di Diana della Reggia di Venaria Reale, storica residenza sabauda in provincia di Torino ben conosciuta dai locali: in un video la regista dichiara che questa era l'intenzione originaria del progetto, dato il suo amore per la Reggia, soluzione poi accantonata per gli allestimenti fiorentini: sia stato detto o no per blandire il campanilistico torinese medio, fa comunque piacere, e la riuscita artistica è innegabile. Meno spendibile è il ricorso ad ampio raggio a queste regie “localizzate”, che costringerebbe lo spettacolo a cambiare di sede in sede – stesso discorso per la battuta deliberatamente modificata in un recitativo di Dandini: «Sta' allegra, o cara, abbi contegno, / A rivederci presto a Collegno», alludendo probabilmente all'ospedale psichiatrico anch'esso in provincia di Torino, il più grande d'Italia fino alla sua chiusura nel 1980, con riferimento alla situazione paradossale dell'intreccio, o all'eloquenza di Dandini che da «norcina» diventa «milanese» (dal significato meno chiaro: che i milanesi siano oratori imbonitori?).

Giusto equilibrio tra il naïf e il realistico, insomma, ma un realistico filtrato attraverso le lenti della fiaba; e dell a fiaba il tratto saliente sono le sei ballerine, più la bambina in veste di doppio infantile di Cenerentola ( si alternano le tenere e già artisticamente mature Anita Deichmann e Stella Edita Sfredda ) , che compaiono quando la trama (o la realtà) apre le spire al fiabesco. Ammesso e non concesso che la madre di Cenerentola l'abbia cresciuta a pane e libri, secondo la versione della regista, suo conforto contro i dolori del mondo sarebbero proprio le letture (« La sola vita […] realmente vissuta, è la letteratura » …); compaiono infatti in scena pile di libri ingigantiti, dai quali escono le fatine, che in seguito si occupano di trasformare Cenerentola per il ballo – alcune di esse con maschera da cavallo per simulare il cocchio di Alidoro, la bimba che le porge una zucca e regge in mano una sveglia come quella del Bianconiglio, sebbene nella versione di Rossini/Ferretti non ci sia traccia del meccanismo a tempo dell'incantesimo. E se l'ingresso in platea di tali fatine può sembrare un po' abusato, volteggianti in mezzo al pubblico durante il temporale del secondo atto, con ombrellini addobbati da veli bianchi – grondanti di pioggia? (peraltro all'epoca gli ombrellini erano usati perlopiù nel loro etimo di oggetti facenti ombra, più che per ripararsi da eventi pluviali…) –, la loro ricomparsa di nuovo in platea, alla fine dell'opera, con valigie e fagotti a salutare Cenerentola, assume un che di infinitamente poetico: come a dire che per lei la magia smette di essere immaginata e inizia ad essere vissuta – e si richiama all'immaginario libresco di cui si è nutrita: – o, in senso più pessimista, che la dimensione poetica esce definitivamente dalla sua vita e sancisce il suo ingresso nella vita adulta. Punti di vista. Il rischio di una regia così è tuttavia la sovrabbondanza di dettagli in certi casi gratuiti, specie nei movimenti. A partire dalla Sinfonia, che viene agìta, inscenando le angherie delle sorellastre che strappano di mano i libri a Cenerentola, cosa che distrae dalla musica, tutta l'opera è continuamente attraversata da movimenti di solisti, coro e ballerine chiamati a muoversi a tempo di musica, sovente a scatti – si è fatto il nome della comicità fisica di Totò – e con l'uso di oggetti – i pacchi regalo con cui si presenta il finto Ramiro, le piume con cui il coro scrive l'ordinanza di Don Magnifico –, che, se da un lato animano la scena, dopo un po' la appesantiscono.

Le suggestioni registiche cedano ora il passo al côté musicale. A dirigere è chiamato Antonino Fogliani, figlio artistico di Gianluigi Gelmetti con lunga esperienza in campo rossiniano. L'intesa con coro, solisti e orchestra si percepisce, e pare essere solida e profittevole. Ma con tutti i limiti di uno spettacolo ancora un po' da rodare alla prima, martedì 20 gennaio 2026, è nelle recite successive, come in quella di venerdì 23, che si esplicitano al meglio le sue potenzialità. Si darà perciò conto più di quest'ultima data. Se alla prima il peso accordato all'orchestra – l'ottima Orchestra del Regio, al solito sugli scudi per brillantezza e compattezza di suono e precisione dei soli, qui corroborata dalle preziose improvvisazioni al cembalo di Paolo Grosa, sapide di arguzie e citazioni (Ti amo di Umberto Tozzi nel duetto dei due buffi è solo una delle tante, come il ronzio riprodotto alla tastiera per «In aria / non si vede una mosca» di Don Magnifico) – risulta ancora un po' eccessivo, finendo spesso col coprire le voci, la concertazione va affinandosi con la pratica, e raggiunge l'optimum dopo qualche recita, quando si coglie la differenziazione fra pezzi concertati e sillabati, dove la melodia è principalmente in orchestra e dove l'equilibrio depone a favore dello strumentale, esaltato con garbo e ancora in dialogo con le voci, e fra arie e duetti in cui il tessuto orchestrale diventa un morbido zendado su cui i solisti planano in pieno risalto. Buono lo stacco dei tempi, non vorticosi, tendenti anzi a volte a una certa comodità – il che a tratti tende a inceppare il ritmo rossiniano –, interessanti i primi piani accordati ad alcuni dettagli strumentali – i ribattuti dei corni nella stretta Cenerentola, vien qua, ad esempio. Nel complesso una direzione attenta, di buon cesello, specie nelle intenzionalità del canto, variate e rilevate, anche se non troppo vitale.

Prima di commentare i cast, un doveroso cenno al Coro del Regio, che ancora una volta sa farsi valere con prestazione pregna, gustosa e smaltata, guidato da Piero Monti.

Il primo cast, ascoltato il 20, allinea nomi di prestigio. Si parte con la Cenerentola di Vasilisa Michajlovna Beržanskaja, un ruolo mezzosopranile che risponde solo in parte alle caratteristiche vocali dell'interprete, per almeno due punti. Primo, il tipo vocale della Beržanskaja è tendenzialmente quello di un mezzosoprano con un'ampia estensione verso l'acuto e un bel controllo dei gravi; una vocalità sicuramente versatile, sulla quale spesso però non è facile “cucire” un ruolo, come in questo caso, dove timbricamente svetta quasi più di quel che dovrebbe e dove si impone per volume vocale e qualità drammatiche – ed ecco il secondo punto – lodevoli ma estranee al belcanto rossiniano. Molto più centrata risultava ad esempio come Preziosilla nella Forza scaligera del 2024, ruolo spinto in acuto e drammatico, rispondente proprio alle sue caratteristiche. La diversità di ruoli è però conforme a questa sua vocalità spendibile a più livelli. Di sicuro qui sa il fatto suo, e si ammirano l'estensione e l'elasticità della voce, con acuti netti e ben proiettati, sebbene con qualche imprecisione nell'exploit finale, e la padronanza delle colorature, per quanto un po' fredde, un po' impersonali, meccaniche nell'accezione che Mozart diceva di Clementi. Ciò non le impedisce però di convincere nei lati piu teneri e larmoyant, come nella canzone Una volta c'era un re, con sottili differenziazioni nelle varie riprese, e in Io vorrei saper perché.

Quanto a Nico Darmanin, l'impronta e l'impostazione da tenore rossiniano belcantista ci sono; ma la voce esce velata, opaca; gli acuti non mancano, raggiunti anche senza eccessivo sforzo, ma si sente che orbitano in un'atmosfera estranea alla sua zona di comfort. In altre parole, un Don Ramiro non esattamente smagliante – lo squillo è altra cosa –, tuttavia molto a suo agio nel modellare le parti di mezzo carattere, ove il languore scalda sia la voce, sia l'interpretazione, accendendola di accenti sinceri e passionati.

Con il Don Magnifico di Carlo Lepore tocchiamo uno dei vertici della produzione. L'attacco lievemente afono e poco centrato di Miei rampolli femminini è subito dimenticato da un'interpretazione maiuscola nel prosieguo della recita. Lepore maneggia lo stile buffo rossiniano con consumata abilità, ancora croccante nel sillabato che coniuga scioltezza di lingua ma soprattutto varietà d'espressione. Il carattere del personaggio non appare da guittonerie gratuite, ma è tutto nella calata nel ruolo, fedele all'immagine del nobilotto decaduto furbacchione e ignorante, caricatura inconsapevole di sé stesso, per quanto il lato cinico e arrivista traspaia e non poco. Per Don Magnifico Cenerentola non esiste nemmeno, la dichiara morta in una estrema forma di anestesia empatica – anche se è parso un po' eccessivo e di cattivo gusto mimare il gesto di seppellirla con la pala e spianare il terreno col piede: ce la si poteva risparmiare. Ma in Rossini, nel Rossini buffo, «Tutto è gioco, tutto è festa», «Tutto nel mondo è burla»: e un concetto di una malignità così serpentina, di così “jaghesca” perfidia, che in Verdi avrebbe potuto dare adito a un complesso edificio psicologico, in Rossini è sublimato in una delle tante forme di ottusità mascherata da furbizia (e viceversa) di cui Don Magnifico dà prova, come il tentativo di azzeccare il verbo «ora affliggetelo / ora friggetelo / ora affiggetelo / per la città ».

A questo apparato di trouvaille ricorre un poco di più Roberto de Candia, se possibile anche più brioso, più divertente, più salace : un Dandini, il suo, ironico, comico, in senso quasi bergsoniano: «Non vi è comicità al di fuori di ciò che è propriamente umano». E “umano” si delinea il Dandini di De Candia, “umano” come vox media, come espressione di quella umanità spontanea, naturale, per nulla recitata ma portata in scena. Ciò traspare dal lato attoriale. Vocalmente la sua prova lo colloca come la punta di diamante della produzione: timbratura, controllo, centratura degli attacchi, cura della dizione, fioriture attente e screziate: una prestazione completa di grande coinvolgimento.

Alidoro (da non confondere con L'Alidoro di Leonardo Leo) è il promettente Maharram Huseynov, che esibisce voce scura, solida e prestante e ha modo di mettersi in mostra in Là del ciel nell'arcano profondo, composta da Rossini per la ripresa del 1821 al Teatro Argentina di Roma. Si precisa che, da tradizione, i tre brani scritti per la prima del 1817 da un collaboratore di Rossini, Luca Agolini, sono stati soppressi o, come qui, sostituiti. L'edizione critica è quella a cura di Alberto Zedda, con brevi tagli in alcuni recitativi. Sacrificata quindi anche l'aria di Clorinda, qui Albina Tonkikh, artista del Regio Ensemble (nel secondo cast sostituita da Claudia Urru) come la Tisbe di Martina Myskohlid, un duo affiatato e riuscito di brillante vocalità e divertente resa scenica.

A riprova del fatto che spesso “secondo cast” non significa cast di livello inferiore ma semplicemente alternativo e secondo in ordine di recite, il “secondo cast”, ascoltato venerdì 23, riserva sorprese non da meno e, a giudizio di chi scrive, un assortimento di voci più equilibrato. Cenerentola è qui Antoinette Dennefeld, il cui peso vocale, decisamente inferiore a quello della Berzhanskaya, ci guadagna in levità, in agilità e in espressività, con colorature magari non tutte perfettamente ben sgranate ma con un uso sapiente e molto musicale del legato, in un impasto tenuto assieme con tecnica efficace; ne risulta un personaggio più sfumato, più caratterizzato, meglio restituito sulle scene.

Il Don Ramiro di Pablo Martínez si allinea alla Dennefeld quanto a fibra vocale – sicuramente meno robusta rispetto a quella del collega, ma più aggraziata, più elegante, una voce chiara, di buon squillo, rotonda anche negli acuti, belli puliti, portati e non lanciati (con riferimento a Sì, ritrovarla io giuro … Dolce speranza, – freddo timore), duttile nelle colorature, che sgorgano argentine e spontanee.

Don Magnifico si avvantaggia del bel timbro scuro e della bella voce solida di Giulio Mastrototaro, sonoro e di buon volume, ben sciolto nei sillabati e letteralmente strepitoso nel secondo atto. Scura, centrata e molto presente a se stessa è anche la voce del Dandini di Vincenzo Nizzardo. Per entrambi i buffi c'è più ricorso all'istrionismo, quell'istrionismo rifiutato da Lepore, che interiorizza di più il personaggio, mentre qui i caratteri vengono maggiormente recitati; che forse non è poi cosa malvagia, essendo il teatro rossiniano, almeno in questo caso, teatro di proiezione, dove il pubblico ben poco ha da immedesimarsi, quanto più ha da assistere. Equiparabile al collega il pur valente Davide Giangregorio come Alidoro.

«La commedia è stupenda»: e il pubblico applaude copiosamente, sia a scena aperta, al termine di quasi tutti i pezzi chiusi, con particolare predilezione per i buffi, sia alla fine; e ride, anche se a volte un po' a denti stretti, alle diverse boutade, segno anch'esso di gradimento. Prima di immergerci negli abissi psicologici del Macbeth, in programma a febbraio - marzo, una boccata buonumore è salutare. Non trovate?

Christian Speranza

28/1/2026

Le foto del servizio sono di Mattia Gaido.