Da Regio a Regio, la Manon a Parma

Bartók parlava di Intermezzo interrotto: qui è meglio parlare di “Intermezzo spostato”; ma ci arriveremo…

Manon Lescaut di Giacomo Puccini vide la luce il primo febbraio 1893 al Teatro Regio di Torino, dopo complesse tribolazioni librettistiche e svariati anni di composizione (1889-1892). Terzo titolo del suo catalogo, dopo Le Villi ed Edgar, essa approda parimenti come terza opera al Teatro Regio di Parma, dopo Orfeo ed Euridice e Norma, a completare la stagione lirica del 2026. E vi approda con un cast di lussureggiante prestanza artistica e un allestimento che, pur avendo dalla sua un lodevole intento didascalico, include una non trascurabile violazione della volontà d'autore, di cui non si può non tenere conto.

Meglio parlare prima di voci e direzione, quest'ultima affidata alla scaltrita bacchetta di Francesco Ivan Ciampa. Si è già rilevata in passato e in altre sedi da parte sua una concertazione spesso talmente a favore del côté strumentale da coprire le voci, inglobandovele; in questo caso si rileva invece un equilibrio molto più attento alle esigenze del canto, che si distende chiaro sopra la buca e spesso esalta la sua dimensione conversativa, permanendo soltanto qua e là taluni passaggi in cui, complice la scrittura pucciniana, le sfere canora e strumentale si fondono – caratteristica che in Puccini si coglie anche altrove, vedi Bohème quadro II. E d'altra parte qui siamo in piena suggestione wagneriana da parte del Nostro, che di ritorno dal viaggio a Bayreuth profitta della tecnica leitmotivica pur utilizzandola con discrezione – e con non comune raffinatezza, al punto che un ascolto “di pancia” non la coglie, ben nascosta com'è tra le maglie della partitura – e combinandola col suo naturale dono di melodista quasi carnale. Ben venga quindi un calcolato ma significativo calcare la mano sulla dimensione sinfonica, con fluenti colate di suono enfatizzate soprattutto nell'Intermezzo e nel quarto atto. Punta d'eccezione in questo senso è la scena dell'appello del terzo, con pieni orchestrali densi e le voci del tutto fuse in essi: si apprezza l'insieme, più che i singoli. E con un'orchestra come la Filarmonica di Parma, Ciampa se lo può permettere, pur se non sempre l'affiatamento tra sezioni e l'intesa col direttore sembra essere ottimale – si azzarda supporre un numero non sufficiente di prove. Ma articolazioni di frase corrette e impasti timbrici ben riusciti fanno portare a casa una recita di tutto rispetto, esecutivamente parlando. Molto apprezzata è stata la lettura globale a blocco unico, avvicinando ciò che ancora sopravvive dei vecchi pezzi chiusi in modo da dare una continuità pressoché filmica al racconto, con le uscite solistiche viste come naturale proseguimento di ciò che le precede e non come stazioni a se stanti: e i pochissimi applausi in mezzo, pur graditi dagli interpreti, sono parse come vere intromissioni a sproposito.

Tutto questo, come ciò che segue, si riferisce alla recita di domenica 22 marzo 2026. Le voci sono di prim'ordine. Spicca su tutti Luciano Ganci, che delinea un Des Grieux dal notevole élan passionale e drammatico, reso sfruttando sì le sue doti attoriali ma soprattutto la sua bellissima voce calda, piena, da cui traspaiono accenti di autentica disperazione, spiegati da corde vocali d'acciaio che mai gli difettano – prestazione di altissimo livello dall'inizio alla fine –, capaci però anche di ammirevoli morbidezze e che, col sapiente uso della mezza voce e il ricorso a un'ampia gamma di colori, si assottigliano fino a filati ricchi di seducenti sfumature. Un Des Grieux che non è mai “a strappacore”, che non fa mai leva su scene madri di più triviale facile presa, ma che conserva, nonostante tutto, e nonostante il cedere a una passione autodistruttiva e irrazionale, una dignità e una nobiltà che delineano a tutto tondo il personaggio.

Di gran livello è anche l'eroina eponima, qui per noi Anastasia Bartoli. La sua grande espressività è data da un legato continuo, da articolazione e dizione curate, da un canto di spiccato fraseggio sempre ben appoggiato e ben proiettato, e da una voce cristallina, sonora, levigata e rotonda nel registro centrale, con talune asperità negli acuti del primo atto che poi spariscono nel prosieguo della recita, e che ad ogni modo non inficiano una resa coinvolgente del personaggio, per il quale si finisce addirittura per parteggiare, nonostante sia una delle più insopportabili creature dell'universo lirico e nonostante le si possano applicare le parole che Winton Dean dedica alla Catherine della Jolie Fille de Perth: «una frivola civetta che si merita tutti i guai che le capitano». Da rilevare, come unico neo, un'evoluzione poco marcata, poco vissuta del personaggio, che sembra pressoché uguale a se stesso fino al quarto atto: dalla diciottenne quasi ignara del suo fascino lolitesco del primo atto alla donna capace di imporsi ai favori di un canuto cicisbeo ce ne passa, eppure sembrano figure allineate in una rappresentazione monocromatica.

Alessandro Luongo esibisce voce di buon volume, dal timbro omogeneo in tutti i registri, disimpegnando il ruolo di Lescaut in modo complessivamente soddisfacente ma un poco routinier; difettando in particolare a livello interpretativo nel rendere il lato furbo e arrivista del personaggio. Caratteristica, questa, condivisa in parte da Andrea Concetti, che porta in scena un Geronte di Ravoir non troppo prestante vocalmente ma soprattutto non molto partecipato nel ruolo.

Ben scelto e valido il numeroso comprimariato. Nota di merito per l'Edmondo di Davide Tuscano, lumeggiato vocalmente da un bel timbro tenorile caldo e pastoso e a suo agio sul palcoscenico con fresca spontaneità. E anche per il Musico di Arlene Miatto Albeldas, già allieva dell'Accademia Verdiana, voce dall'interessante peso specifico e da fascinose scurezze timbriche. Entrambi hanno avuto modo di distinguersi in ruoli di maggior peso nelle passate stagioni del Festival Verdi. Comunicativo e autorevole il Sergente di Cesare Lana. Bene anche per Saverio Pugliese, nel doppio ruolo del Lampionaio e del Maestro di ballo, che riesce a caratterizzare distinguendoli adeguatamente, e per Eugenio Maria Degiacomi, anch'egli impegnato sia come Oste, sia come Comandante di Marina. Ben amalgamato il coretto delle Madrigaliste, Alessandra Maniccia, Giulia Gabrielli, Giulia Zaniboni, Lorelay Solis, Ewa Maria Lusnia, Laura Rivolta, Maria Vittoria Primavera e Gloria Petrini, elementi scelti della blasonata compagine del Coro del Regio di Parma, anche in questo caso solida e valente grazie alla guida di Martino Faggiani.

Manon Lescaut mancava in questo Teatro dal dicembre del 2005. Per la sua ripresa si è optato per l'allestimento presentato al Festival di Torre del Lago nel 2024, debitamente adattato per la piazza parmigiana. Regia, scene, costumi e luci sono a cura di Massimo Pizzi Gasparon Contarini. L'idea sembra essere quella di restare fedeli al libretto e alla sceneggiatura, innestando però la tecnologia a servizio dello spettacolo. E potrebbe anche funzionare, al netto di scelte ben poco e in alcuni casi punto condivisibili sulla grafica del progetto. Tutto è improntato a una violenza di colori pari solo alla violenza delle passioni portate in scena: i costumi sono sì adeguati al Settecento, ma soprattutto quelli delle comparse e di alcuni comprimari sgargianti, macchie di colore fin troppo vivide. Non da meno è la fontana marmorea che campeggia al centro della scena ad apertura di sipario, bianchissima e vaporosa come panna montata, sul lato destro della cattedrale di Amiens riprodotta, col cielo azzurro intenso, sul ledwall al fondo. «Il ciel s'infosca» verso la fine dell'atto, la fontana ruota diventando il letto di Manon e, senza intervallo, senza chiusura di sipario, coi tavolini laterali che francamente sembrano quelli dell'Ikea rimossi a mano dai tecnici di palcoscenico, ci troviamo nel palazzo di Geronte, opulente di marmi anche qui d'un bianco-grigio fin troppo sgargiante. Significativamente, il cielo torna ad adombrarsi di nuvole alla ricomparsa di Des Grieux, come a dire che le cose stanno per prendere una brutta piega. L'intervallo arriva a fine secondo atto, e al rientro ci si aspetterebbe l'Intermezzo. No: si va lisci col terzo, l'Intermezzo venendo spostato all'inizio del quarto. Ci torniamo. Prima, vediamo come è reso il porto di Le Havre: gabbie da animali ai lati, molto più moderne per l'epoca come i tavolini di cui sopra, racchiudono le prostitute, che con una certa monotonia devono, tutte spettinate e conciate come certi personaggi di Helena Bonham Carter, provocare il Sergente con moine o gesti osceni – una certa rigidità d'impostazione nel far muovere i personaggi è del resto riscontrabile anche negli altri atti: comparse quasi sempre speculari, gestualità poco coerenti, come il palleggiare dei gioielli da parte di Manon al second'atto, mentre tutto attorno a lei è fretta e frenesia. Dall'orizzonte del mare sul ledwall giunge, ingrandendosi sempre più e infine attraccando al pontile, il vascello su cui Des Grieux, Manon e le altre ragazze salperanno: una grafica che ha portato più d'un commentatore a evocare realtà videoludiche, con più o meno pertinenza, assieme al deserto della Louisiana reso con vivide, abbacinanti campiture bruno-arancioni, sempre grazie al ledwall. L'idea, ripeto, potrebbe anche funzionare, ma tutta questa stucchevole artificiosità di colori e in alcuni casi di movimento porta alla lunga più a un estraniamento che non a un'immedesimazione, sortendo quindi l'effetto opposto di un, si diceva, pur lodevole proposito.

«L'intermezzo ci introduce all'atmosfera desolata dell'atto […] e la musica traduce in suoni il disperato desiderio di ricongiungersi a lei». Così l'ancora non abbastanza compianto Michele Girardi, nel suo Giacomo Puccini. Tra fin de siècle e modernità (Il Saggiatore, 2024), descrive succintamente questa pagina strumentale che, se da un lato segue un po' quella che era diventata una sorta di moda dell'epoca, dall'altro assolve a una funzione drammaturgica ben precisa, che spezza l'opera in due metà e le fa imboccare la via senza ritorno della tragedia. Collocandolo invece fra terzo e quarto atto per scelta registica – si badi, non direttoriale –, adducendo come motivo che il pubblico non l'avrebbe apprezzata al rientro in sala dall'intervallo e usandola come trait d'union, come colonna sonora dei rovelli di Des Grieux nel viaggio Francia-Americhe, Pizzi Gasparon Contarini commette un errore prima di tutto concettuale, poi teatrale e infine musicale. Concettuale, perché questo non è ciò che ha pensato Puccini, che volendo, stando sempre alle suggestioni wagneriane, avrebbe potuto comporre una pagina analoga al viaggio di Siegfried sul Reno per descrivere il viaggio in nave dei due amanti, e in un contesto di regia che più didascalica e pedestre non si può, è un controsenso; teatrale, perché, sulla scorta delle parole di Girardi, l'Intermezzo precede il ricongiungimento di Des Grieux a Manon, cioè è stato pensato per dipingere quello stato d'animo, col ripescaggio di ben precisi motivi conduttori e non di altri. Musicale, perché in questo modo si perde la continuità tra l'accenno nel terzo atto a quell'idea melodica tratta da Crisantemi, elegia per quartetto d'archi scritta mentre la Manon era in gestazione (1890), e il suo reimpiego pervasivo che innerva e sostanzia il quarto, e che diventa il motivo del deserto, anticipato nel terzo con una tecnica che Puccini spenderà altre volte, da Tosca a Turandot. Aggiungiamoci pure che l'Intermezzo viene movimentato dal pas de deux di Diletta Filippetto e Davide Cancelliero, solisti del Balletto di Venezia, su coreografie di Gheorghe Iancu, riprese da Letizia Giuliani, ammirevoli per la loro prestazione artistica ma totalmente fuori luogo nel contesto di un brano pensato per essere ascoltato a sipario chiuso!

Chi non si oppone è complice? In altre parole, Ciampa avalla? «Riguardo alla scelta che è stata fatta, prima di dire se mi piaceva o meno, mi sono messo a studiare il pensiero del regista per trovare una giustificazione che mi permettesse di farlo, rispettando l'idea di un artista anche senza condividerla » (il corsivo è mio): così dichiara a Giulio A. Bocchi sulla Gazzetta di Parma (20/03/2026). Come a dire che una giustificazione non è per forza una ragione o un motivo valido, lo spettacolo era già stato montato così e ubi maior …

Christian Speranza

31/3/2026

Le foto del servizio sono di Roberto Ricci.