Normalizzare l'Utopia

Cosa spinse Hans Werner Henze a utilizzare un'opera poco fortunata come Don Chisciotte della Mancia di Paisiello quando, nel 1976, diede vita al Cantiere Internazionale d'Arte di Montepulciano, destinato a diventare un capitolo irrinunciabile della politica culturale e dell'etica musicale nell'ultimo scorcio del ventesimo secolo? Vi rimise ampiamente mano perché non credeva fino in fondo ai valori drammaturgico-musicali della partitura, oppure per altre ragioni? E come si conciliava l'impegno politico di Henze con quella fuga dalla realtà che, dell'archetipo donchisciottesco, è l'elemento centrale e statutario? Sono domande che tornano oggi, esattamente a mezzo secolo di distanza, quando l'impegno politico si è del tutto imbastardito e l'etica – non solo quella musicale – si è volatilizzata.

Nel centenario dalla nascita del compositore, e alla cinquantunesima candelina della manifestazione, il Cantiere di Montepulciano ripropone questo lavoro ibridamente sette-novecentesco come documento ormai decantato, anziché provocazione sperimentale: confermando certi limiti – molto anni Settanta – dell'operazione di riscrittura, ma anche dimostrando la vitalità del mix politico e utopistico, ideologico e visionario del lavoro di Henze. Il fatto stesso che questo Don Chisciotte fosse stato concepito come rappresentazione di piazza e oggi, invece, il Cantiere lo metta in scena nel delizioso Teatro Poliziano suona come una dichiarazione d'intenti: la rivoluzione l'abbiamo fatta, adesso è tempo di normalizzare l'utopia. E tornare a un contesto più teatralmente tradizionale.

Se Paisiello sfrutta un episodio minore del romanzo, dove Don Chisciotte e Sancio Panza sono spettatori passivi piuttosto che soggetto agente della commedia, Henze e l'autore della riscrittura librettistica Giuseppe Di Leva ribaltano pesi e contrappesi. Dunque, la piccola farsa napoletana che costituisce l'involucro – due nobildonne, due pretendenti, una servetta scaltra e un'ostessa che le fa da spalla – mostra la sua vacuità anacronistica (ci avrebbe poi pensato Così fan tutte a trasformare certi meccanismi in classico immarcescibile); cavaliere e scudiero si riappropriano del ruolo di motore dell'azione, grazie all'innesto di due “doppi” in veste di voci recitanti; la musica di Paisiello viene assai sforbiciata e concepita semmai come concrezione, un deposito dove sedimentare materiali sonori di nuova provenienza. A Henze, insomma, premeva creare un'operazione autenticamente popolare attorno al mito Don Chisciotte: partendo da un basamento autorevole – Paisiello, appunto – che però alla funzione di mera piattaforma restasse circoscritto. E per farlo crea un doppio livello musicale, oltretutto speculare al duplice livello narrativo (Cervantes e la farsa napoletana, il cantato e il parlato dei nuovi innesti di Di Leva): vale a dire, la dialettica tra un ensemble da camera professionistico e una banda che è poi quella di Montepulciano. Il primo chiamato a restituire le arcadiche e mediterranee trasparenze paisielliane, la seconda portatrice dei momenti più energici e rustici.

È questa concezione inclusiva della musica – da un lato professionisti rodati, dall'altro allievi ai primi passi, e il meccanismo dagli strumentisti si estende ai cantanti – che rappresenta l'utopia del Cantiere e traduce l'identificazione tra Don Chisciotte e Henze. Poi, certo, l'estetica del frammento e il gusto per la sovrapposizione di materiali eterogenei (le apollinee armonie di Paisiello appaiono terremotate da politonalità e slittamenti ritmici) fanno virare questo Don Chisciotte verso i lidi del Novecento musicale; mentre lo sguardo nostalgico su un mondo perduto appartiene invece all'Henze geniale osservatore delle tradizioni musicali del passato, e proprio per questo bollato di conservatorismo dai suoi più intransigenti confratelli darmstadtiani: polemica, d'altronde, anch'essa archiviata nel passato. Così come appartiene al passato l'idea di un Don Chisciotte inteso come cultura condivisa, che fu poi quanto suggerì a Henze tutta l'operazione: nell'endemico e compiaciuto ignorantismo del nuovo millennio, il Cavaliere dalla triste figura ha cessato di essere un mito collettivo.

Dunque cinquant'anni dopo, senza substrati ideologici né aspettative popolari, questo Don Chisciotte può diventare puro spettacolo teatrale: un po' come certe commedie di Eduardo oggi sottratte al milieu partenopeo e riproposte in contesti asciugati da ogni suggestione dialettale. In questa prospettiva la regia di Michael Dissmeier privilegia la dimensione sognante rispetto a quella visionaria, il Don Chisciotte fanciullino rispetto al Don Chisciotte ideologo dell'irreale: senza venir sottolineato, il retroterra politico trapela solo nelle battute dei due ottimi attori Alessandro Zazzaretta e Anelio Salvadori. A sua volta, la scenografia (realizzata dagli studenti dell'Accademia delle Belle Arti di Düsseldorf con la supervisione di Lena Newton) rinvia ora al cartone animato ora ai teatrini per l'infanzia, con una spruzzata di digitale giusto per restituire quel tanto di postmoderno che albergava in Henze. Mentre la dimensione originaria dello spettacolo di piazza resta evocata dall'abbattimento della quarta parete, con gli artisti che transitano nella platea e si affacciano dai palchi.

La formula professionisti-apprendisti, comunque, resta invariata: l'Ensemble Strumentale dell'Ateneo Renano e la Banda Musicale Poliziana dialogano in perfetto amalgama sotto la direzione – appiombatissima, eppure niente affatto anelastica – di Marco Angius; i cantanti sono capitanati dal Don Chisciotte di un tenore già rodato – limpido nell'emissione, incisivo nella dizione, anche abbastanza squillante – come Nicola Di Filippo, e quasi tutti si fanno onore. Nella prima delle due recite (18 luglio) sono emersi il belcanto duttile ed espressivo del mezzosoprano Luzia Ostermann, una Duchessa di bon ton ma pruriginosa quanto basta; la vocalità insieme morbida e robusta del Don Platone – il pretendente spiantato – di Lee Kihyun, baritono comico, sì, ma con la voce; il fatuo sentimentalismo dell'altro pretendente, Don Calafrone, restituito da Paolo Mascari con un talento di commediante e un appeal quasi mozartiano, tutt'altro che da “secondo tenore”.

Meno a fuoco, ma sempre corretta, la Contessa di Emelina Medina Martinez; irresistibilmente simpatica, con il suo visino orientale abbinato alla parlata napoletana del personaggio, la serva Carmosina incarnata da Yewon Lee; mentre Seoyoung Jang si destreggia come ostessa veneta: forse, per Henze, un omaggio alla musica di Wolf-Ferrari. Dizione chiarissima e disinvoltura scenica non sempre invece compensano, nel Sancio di Biran Ozgur Sariyer, un'emissione ancora alquanto cruda. Tuttavia è interessante – in un'ottica extravocale – questo scudiero così lontano dall'immaginario cervantesiano: né basso né grasso, né figlio della prudenza campagnola né emblema di buon senso popolare, ma atletico, teppista, provocatorio. Una sorta di ragazzo pasoliniano, un Ninetto Davoli alla Uccellacci e uccellini a fianco di un Totò-Don Chisciotte. Che, però, si direbbe quasi uscire da un altro spettacolo.

Paolo Patrizi

25/7/2026

La foto del servizio è di Irene Trancossi.