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Un Don Carlo senza S ma con quattro P 
Nato come grand opéra in cinque atti su libretto di Joseph Méry e Camille Du Locle, il Don Carlos di Giuseppe Verdi, con la S, in francese, debuttò a Parigi l'11 marzo 1867; tradotto in italiano quasi subito da Achille de Lauzières e Angelo Zanardini, venne portato in Italia pochi mesi dopo, ove fu messo in scena per la prima volta il 27 ottobre dello stesso anno al Comunale di Bologna (dopo essere passato, intanto, in italiano, a Londra). Seguì un'ulteriore versione italiana in cinque atti (Napoli, 1872). A distanza d'una dozzina d'anni, però, Verdi tornò sulla partitura, rimaneggiandola ancora e soprattutto riducendola a quattro, di fatto eliminando il primo. In questa versione, detta “milanese”, venne presentata alla Scala il 10 gennaio 1884. Non del tutto soddisfatto, vi rimise ancora mano due anni dopo, principalmente ristabilendo l'”atto di Fontainbleau”: con questa nuova versione in cinque atti, detta “modenese” perché battezzata al Comunale di Modena il 29 dicembre 1886, il Bussetano mise la parola fine alla lunga vicenda compositiva (quasi vent'anni!) del Don Carlo – quello in italiano, senza S.
La collezione autunno-inverno 2023 dei cartelloni lirici italiani presenta un'insolita ridondanza di questo titolo: tra novembre e dicembre, con produzioni diverse, andrà in scena presso i Teatri del circuito lombardo (Pavia, Cremona, Brescia, Como) ed emiliano (Modena, Piacenza, Reggio Emilia, Rimini), per non parlare della Scala, che lo sceglie per inaugurare la stagione, e dell'Opéra di Monte Carlo (il Don Carlo a Monte Carlo: pourquois pas ?).
Tutte queste produzioni portano in scena la versione “milanese” dell'84, in parte per perseguire il principio verdiano della brevità e cercare di preservare la tensione drammatica di una trama che fatica a coalescere, in obbedienza ai dettami del grand opéra che prediligeva soggetti in cui si sviluppano parallelamente piani pubblici e piani privati, intreccio politico e intreccio amoroso, in parte perché già così, contando due brevi intervalli, si toccano facilmente le quattro ore di spettacolo.
La recita al Teatro Municipale di Piacenza di domenica 12 novembre, curiosamente in concomitanza con il centonovantesimo compleanno di Borodin (nato il 12/11/1833), si è attestata infatti intorno a questa durata. Seconda delle due in programma (la prima è stata venerdì 10), ha registrato il pienone, in virtù anche di un cast ben assortito e di alto livello, ma non ha fatto condividere sul suo conto un giudizio unanime totalmente positivo, almeno a sentire in sala qualche parere qua e là. Il che in effetti stupisce. Fatte le debite proporzioni e considerando le potenzialità tecniche – e vogliamo supporre economiche – del Municipale, si tratta, a modesto avviso di chi scrive, di una produzione complessivamente ben riuscita, se si pensa alle difficoltà di inscenare un'opera ambiziosa come questa: pur depauperato di un atto e dei ballabili, il Don Carlo “milanese” rimane comunque un grand opéra, anche se magari “all'italiana”, e come tale ha bisogno dei suoi momenti di grandiosità e di scene sontuose. In questo caso, appellandosi a una tradizione e a una fedeltà librettistica che, stando in tema, solo quella di Posa per Don Carlo potrebbe superare, gli uni e le altre sono stati assicurati dall'allestimento che porta le firme di Joseph Franconi-Lee per la regia, coadiuvato da Daniela Zedda in qualità di regista collaboratore e responsabile dei movimenti scenici, di Alessandro Ciammarughi per scene e costumi (Letizia Parlanti assistente ai costumi), e di Claudio Schmid per le luci: un allestimento nato per il Comunale di Modena, che aveva già fatto il tour dei Teatri emiliani nel 2012, in occasione del bicentenario della nascita di Verdi, quando era stato dato il Don Carlo “modenese”. A conti fatti , al di là della versione scelta, sono undici anni che la quarta e ultima opera verdiana tratta da Schiller (le altre furono Giovanna d'Arco, I mansnadieri e Luisa Miller) latitava da Piacenza, e in ogni caso le sue riprese al Municipale si contano per ora letteralmente sulle dita di una mano: nel 1968 fu la prima, a centoundici anni dal debutto parigino, nell''82 la seconda, nell''89 la terza e, appunto, nel 2012 la quarta.
Artisticamente figlio di Luchino Visconti, poiché allievo del di lui assistente storico Alberto Fassini, Franconi-Lee delinea un Don Carlo a tinte cupe, attento ai risvolti psicologici dei personaggi – e qui di psicologia ce n'è molta, le figure sono a tutto tondo e si stagliano sempre con una loro personalità riconoscibile, merito senz'altro della fonte letteraria, del lavoro sul libretto, della musica di Verdi, ma anche del lavoro registico e degli interpreti, come si dirà –, immerso quasi sempre in ombre e penombre («La luce langue»…) ove rari sono i momenti di aperta luminosità. Tolta la scena della canzone del velo, infatti, dai bei costumi chiari e un bel gioco di movimenti di paggi e damigelle, e dell'autodafé, le luci di Schmid dipingono scene umbratili strettamente connesse al tipo di atmosfera di quest'opera. Per parte sua, Ciammarughi, che aveva restaurato e adattato scene e costumi della regia viscontiana per il Teatro dell'Opera di Roma, veste i personaggi di abiti sontuosissimi, al limite del barocco, con una precisione, una ricchezza di particolari e un'aderenza storica di gran pregio, fra pesanti tessuti lavorati, broccati minuziosi, busti, calzamaglie, farsetti, mantelli, cappelli piumati, armature, morioni (elmi di origine spagnola in uso proprio nel Cinquecento, epoca del Don Carlo), ermellini, paramenti sacri, frati e Grande Inquisitore in abito domenicano (tonaca bianca, cappa nera; ma anche il Frate, che, appartenendo al Convento di San Giusto dovrebbe essere un girolamino, si uniforma al medesimo abito; d'altro canto sono simili) e altro ancora. Se ciò indispettisce gli spiriti in cerca della novità fine a se stessa, indispettiranno anche i fondali dipinti assolutamente vecchio stile; ma che cosa si può pensare di più attinente e preciso di una prospettiva dal basso della facciata dell'Escorial, che la rende ancor più opprimente, o di cupe volte grigie, che sembrano disegnate a carboncino, per la prigione di Carlo? E che si indispettiscano! L'apprezzamento dello scrivente va tutto a quel semplice ma efficacissimo trucco di una facciata semitrasparente di Nostra Signora d'Antocha, che alternativamente fa comparire e scomparire, poco prima dell'autodafé, Filippo II e il clero in atto di prepararsi, come fossero all'interno della chiesa (una certa ingenuità si coglie nel colorare di rosso lo sfondo in chiusura di scena per alludere al rogo, ma poco importa). Un Don Carlo trattato come un kolossal, insomma, fermo restando il “fatte le debite proporzioni” sopra anteposto, che non disdegna però momenti di autentica semplicità. Al gabinetto di Filippo II del libretto, per esempio, con scrittoio ingombro di carte, armadi o altro, il cui verone è presso a imbiancarsi (nell'originale francese la didascalia è «Philippe […] est appuyé sur une table couverte de papiers»), subentra qui un ligneo inginocchiatoio, sul quale un re scalzo e in camicia da notte bianca prega di fronte a una statua della Vergine: null'altro, se non questo, qualche candela e un tavolino con lo scrigno di Elisabetta, pronto per il prosieguo dell'atto. L'atteggiamento non potrebbe essere più appropriato nel ritrarre un Filippo II che, deposta la sua alterigia, è solo con se stesso, disarmato come suo figlio alla fine dell'atto precedente. Qualcosa bisogna certo sacrificare, date le dimensioni del palcoscenico che non consentono il dispiego di una massa corale imponente (la quale peraltro non può prodursi in movimenti molto originali e si limita a una certa staticità), a scapito sia della resa fonica, sia di quella visiva; questo, assieme per esempio al fatto che i deputati fiamminghi siano quattro e non sei come da libretto (ma poi perché farli cenciosi e laceri, proprio come i due eretici visti poco prima, sorta di Lazarilli de Tormes, quando sono deputati?), ha fatto guardare all'allestimento come a un “vorrei ma non posso”: chi scrive non condivide la tesi, e meglio un Don Carlo alla “vorrei ma non posso”, che nessun Don Carlo, vista oltretutto la rarità delle riprese sulla piazza piacentina (che poi è tutto da stabilire: le maestranze coinvolte sono comunque numerose e volenterose, si capisce dalla qualità dei dettagli; gli esempi riportati valgano e bastino a darne prova).
Tanto più che, come si diceva, la prova offerta dal cast è di gran livello. Il previsto Piero Pretti nel rôle-titre è stato sostituito, per improvvisa indisposizione, da Paolo Lardizzone, tenore che ha valentemente disimpegnato la parte, considerato il poco preavviso, esibendo, al netto di un volume di media ampiezza, uno strumento squillante, di bel colore, tendenzialmente chiaro e adeguatamente dosato, per quanto forse poco naturale nelle legature. La sua amata Elisabetta è qui Anna Pirozzi: prova superlativa, come ci si aspettava, d'altronde, voce poderosa da Abigalille, suo cavallo di battaglia, ma sapientemente usata, sicura negli acuti, dove sfodera il suo bel timbro argenteo, un po' metallico, che le ha permesso a luglio di quest'anno di affrontare un ruolo impervio come quello di Turandot al Teatro Real di Madrid, e che quindi una Elisabetta di Valois se la mangia a colazione, conferendole al tempo stesso la classe della figlia del re di Francia, contegnosa e perfino sprezzante nei confronti di un marito che, si percepisce a pelle, non ama (grazie anche all'agio con cui si muove sul palcoscenico), e donna appassionata ma costretta a celare la sua passione dietro l'etichetta di corte. Stupefacente in Tu che le vanità, che le frutta prolungati applausi a scena aperta, come pure valida, quali punte della sua prestazione, nei duetti con Carlo al quarto atto e con Filippo II e con la Principessa Eboli al terzo. Quest'ultima è interpretata da Teresa Romano, mezzosoprano che piace assai, con la sua voce turgida e il suo timbro poco brunito, che le conferisce facilità negli acuti, in grado di sfidare degnamente il registro sopranile. La canzone del velo si impreziosisce di fioriture legate alla prima strofa, staccate alla seconda, dando varietà a una linea di canto, anche sotto il profilo del colore, altrimenti ripetitiva. E quale drammatico afflato nel duetto con Elisabetta, veri accenti di colpevolezza, e in O don fatale! Lodi non immeritate, riconosciute anche da un pubblico che applaude con convinzione altresì la sua prestazione scenica, il suo tocco di malizia nel flirtare con Posa e di perfidia nel minacciare vendetta. Si dia poi il giusto merito al baritono Ernesto Petti, che rende sulla scena un efficace Marchese di Posa, tratteggiato con composta nobiltà, alla quale sa rinunciare al momento opportuno, nel magnifico duetto con Filippo II, ove scopre un animo ardimentoso («la pace dei sepolcri!» con grande empiro drammatico). La poca fluidità dei movimenti in scena, come quando vuole scagliarsi contro Eboli, pugnale alla mano, ma non viene nemmeno trattenuto da Carlo perché non accenna, non prova neppure ad avventarsele contro, o come nel momento della morte, con una caduta e una posizione eretta, per quanto sostenuta, poco credibili con una archibugiata in corpo, è compensata da una voce di tutto rispetto, solida, pastosa e calda, che, se lascia qualche perplessità al primo atto, forse per necessità di scaldarsi bene ed entrare in parte, via via che la recita procede convince sempre di più, apprezzandosene sia la pienezza e la tenuta degli acuti, sia il canto in piano , esibito ad esempio nella ripresa del duetto con Carlo («Dio, che nell'alma infondere») e nella magnifica prestazione del terzo atto («Io morrò, ma lieto in core»). Tornando alla morte di Posa: è da dire che la regia si limita, nella maggior parte dei casi, a indicare semplicemente sortite e uscite dei personaggi e indicazioni di movimento piuttosto stantie (ma in fondo non è che serva molto di più, dato che tutto il cast evolve in movenze, atteggiamenti e gesti verosimili, per quanto “melodrammatici” ad hoc); tocco di classe invece, a parere dello scrivente, è il fatto di far sparare a Posa non dai classici archibugieri, ma da un sicario travestito da frate (o chissà, da un frate stesso) in mezzo a una piccola processione sullo sfondo: d'altro canto, non è forse Posa una vittima dell'Inquisizione, consegnato per volere del Grande Inquisitore? Mattatore della serata è però, dulcis in fundo, un superlativo Michele Pertusi: la maiuscola prova che offre scolpisce un Filippo II austero, dal carattere aspro fin dal suo primo apparire congedando la Contessa d'Arembeg, o che non si perita di sottrarre il bastone al Grande Inquisitore quando diventa troppo ardito nel suo parlare; peraltro di grande umanità, benché celata sotto la scorza che è obbligato a costruirsi, ma dalla quale filtrano debolezze e turbamenti. Vocalmente, sarebbe riduttivo elencarne i pregi: bastino la sua nobiltà di canto, la cavata di voce, un fraseggio certosino che cesella quasi ogni parola (il «ti guarda!» rivolto a Posa sussurrando, anzi sibilando, unito agli occhi spalancati, ha in sé molto più di un'amichevole ammonizione!). Ottimamente eseguito Ella giammai m'amò, pensoso, malinconico, rassegnato, tutti ingredienti che gli valgono un lunghissimo applauso e qualche richiesta di bis. Ultim'ora, Pertusi riproporrà il ruolo a breve nel Don Carlo scaligero, sostituendo René Pape. Petti, Pertusi, Pirozzi: se non fosse stato per la defezione di Pretti, sarebbe potuto essere il Don Carlo delle quattro P; ma, se non tra gli arcani maggiori, la quarta P figura tra gli arcani minori, nell'ottimo Frate di Andrea Pellegrini, ben timbrato, autorevole e ieratico, che alla fine si rivela essere, con corona e armatura sotto la cappa, il vero Carlo V, il cui grande catafalco con la sua statua in preghiera, visibile in penombra, alla fioca luce dei ceri, non costituisce, a quanto pare, che il suo cenotafio. Bella presenza scenica e buona profondità, anche se non quanto si desidererebbe, per il Grande Inquisitore di Ramaz Chikviladze; bella e flautata Michela Antenucci nel doppio ruolo di Tebaldo e della Voce dal cielo. Completa infine il cast Andrea Galli quale Conte di Lerma e Araldo reale.
Buona la prova del Coro Lirico di Modena, istruito da Giovanni Farina, e buona anche quella dell'Orchestra dell'Emilia-Romagna Arturo Toscanini diretta da Jordi Bernàcer, che esibisce una concertazione salda, con un efficace rapporto tra buca e palcoscenico, quest'ultimo quasi mai coperto da quella ma anzi ben servito e assecondato. Il penetrante violoncello di Pietro Nappi e l'oboe di Giovanni Fergnani emergono nel preludio strumentale a Ella giammai m'amò con spiccata personalità e struggente trasporto (qualche imprecisione nel corale dei corni a inizio recita, nulla di grave): si sarebbe voluto il medesimo scavo per le altre sezioni e il resto dell'opera, ed è questo poco scavo di partitura l'unico deficit che si rileva in un'esecuzione per il resto promossa a pieni voti: una partitura in cui l'attenzione alla strumentazione e la ricchezza della stessa è già il marchio di fabbrica dell'ultimo modernissimo Verdi.
Christian Speranza
16/11/2023
Le foto del servizio sono di Cravedi.
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