Orfeo filmico drammatizzato

«La storia mia è breve», potrebbe dire l'Orfeo ed Euridice di Gluck al Teatro Regio di Parma; perlomeno allo stato attuale delle cose. La storica “azione teatrale per musica” che a metà Settecento diede convenzionalmente avvio al rinnovamento dell'opera seria è approdata infatti pochissime volte su questa piazza. La prima fu nel 1769, ad appena sette anni dal suo varo ufficiale – Vienna, 5 ottobre 1762 –, durante i festeggiamenti per le nozze tra Ferdinando di Borbone e Maria Amalia d'Asburgo, una delle figlie di Maria Teresa, in una versione già rivisitata rispetto all'originale viennese e con Orfeo trasformato da contraltista a sopranista per adattare il ruolo al castrato Giuseppe Milico, la prima delle diverse trasformazioni e dei diversi adattamenti cui l'opera andrà incontro. Vi tornò nel 1784, per la visita del re di Svezia Gustavo III (quello che poi farà una brutta fine, nelle opere come nella realtà … ), cambiando ancora registro vocale, con Orfeo interpretato dal tenore Giacomo David.

Le rappresentazioni storiche finiscono qui. Sempre restringendo il campo al solo Regio di Parma, in tempi moderni Orfeo ed Euridice venne ripresa soltanto una volta, nel 1987: e per l'occasione Orfeo fu il mezzosoprano Kathleen Kuhlmann. Ancora un altro registro vocale, dell'ultima interprete storica, stavolta, quella Pauline Viardot sorella minore di Maria Malibran, che nel 1859 cantò il ruolo nell'adattamento che ne fece per lei Hector Berlioz della versione francese. Sì, perché, oltre a tradurla in francese, nel 1774 Gluck fece dell'Orfeo una vera e propria nuova versione, variando ancora l'organico (aumentando i tromboni, ad esempio, strumenti simbolo di oltretomba e solennità), ritoccando le parti vocali e soprattutto aggiungendo i balletti tanto cari all'usanza parigina.

Tramontati gli evirati cantori, per avere un'idea il più possibile realistica di ciò che fu l'intenzione originaria di Gluck, perlomeno a Parma, occorre rifarsi all'allestimento proposto nelle date 23, 25, 29 e 31 gennaio 2026, in cui Orfeo ha la voce del contraltista Carlo Vistoli, Euridice e Amore quelle rispettivamente dei soprani Francesca Pia Vitale e Theodora Raftis: la seconda volta quindi che l'opera mette piede a Parma in tempi moderni e la prima secondo la volontà dell'autore, tanto più che qui viene seguita la versione Vienna 1762, pubblicata in Italia da Sonzogno.

Il titolo inaugura la stagione lirica parmigiana 2026; seguiranno Norma in febbraio e Manon Lescaut a marzo. Dei tre è sicuramente il più goloso per i melomani in caccia di rarità, visto anche il dispiegamento di voci di tale caratura, supportate dall'Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini e dal Coro del Regio di Parma, quest'ultimo istruito da Martino Faggiani e tutti diretti dalla bacchetta di Fabio Biondi. Alla recita di domenica 25 gennaio 2026, qui commentata, tale bacchetta riesce a calibrare, grazie alla plasticità dell'Orchestra, il languore del primo atto, tutto incentrato attorno alla morte di Euridice, reso qui con lacrimevole mollezza e un abbandono di un seducente protolirismo, con la furiosità del secondo, cui non poco contribuisce un trattamento di singolare durezza e incisività del Coro, che letteralmente aggredisce Orfeo al suo ingresso agl'Inferi (negli altri suoi interventi se ne apprezza invece la grande adesione alle richieste espressive; qualche trascurabile diacronia iniziale non scalfisce certo l'alta riuscita complessiva della prova) per poi ammansirsi col procedere dell'atto, in una metamorfosi realmente percepibile – che non si può non collegare al movimento lento del Quarto di Beethoven, che nelle parole di Liszt raffigura giustappunto Orfeo che ammansisce le fiere – e con la serenità del terzo, nel ritrovato idillio coniugale di Euridice tornata in vita per pietoso intervento salvifico di Amore, in contrasto col mito ma in adesione al lieto fine imprescindibile per l'epoca: una serenità dipinta tuttavia con pacatezza, senza ostentazione, con una lucidità e un raziocinio che omaggiano il secolo dei lumi in seno al quale l'opera è nata, di un apollineo così smaltato da ricordare la nietzschiana “malinconia della perfezione”. Sentimenti che sposano la visione registica, di cui si dirà, in contrasto spirituale con l'estroso esprit della musica. Restiamo tuttavia ancora un attimo nella buca dell'orchestra per segnalare alcuni adattamenti proposti da Biondi, come il rimpiazzo degli oboi al posto dei cornetti, strumenti di ascendenza ancora rinascimentale che già lo stesso Gluck sostituì coi più moderni hautebois nella versione francese.

E si venga dunque alle voci. Difficile rendere per iscritto le risorse vocali di Carlo Vistoli, la puntuale adesione alla parola, che si rende materica, si carica di significato drammatico-emozionale in virtù di una gamma di sfumature pressoché infinite, di un uso sapiente dei colori, il tutto sotto l'egida di un rigido controllo tecnico, malleabile però laddove possa insinuarsi la libertà interpretativa di cadenze e volatine: qualità che si coniugano con una voce naturalmente bella, morbida, ambrata e avvolgente – una voce di seta liquida, cui possono attribuirsi le stesse parole che Berlioz disse della Viardot: «Colpisce e intenerisce, si impone e persuade».

Morbidezza ed espressività caratterizzano anche l'Euridice di Francesca Pia Vitale, un limpido registro sopranile di aggraziata compostezza, voce rotonda, ricca di armonici, messa al servizio di un'interpretazione il cui lirismo accentua la tornitura del testo e si tinge qua e là di pregevoli accenti drammatici. Decisamente più fredda invece la voce di Theodora Raftis, che predilige una lettura più impersonale, il che non guasta considerato il ruolo di deus ex machina nell'opera, in contrapposizione agli altri due caratteri maggiormente sviluppati sul piano umano, meno mitologia, meno eroismo e più pathos: una lama di voce precisa e affilata, un timbro argenteo, cristallino, che se splende negli acuti, tuttavia perde nei gravi, impiccolendosi di volume e non dominando la tessitura in quelle regioni.

A colpire maggiormente è il nuovo allestimento in coproduzione con i Teatri di Reggio Emilia. Il progetto è affidato a Shirin Neshat, che sviluppa con Yvonne Gebauer in veste di Dramaturg una sorta di “meta-regia”, ovvero costruendo di bel nuovo una trama sulla (o nella) trama. Se il mito viene già distorto da Ranieri de' Calzabigi, con Orfeo che anziché perdere per sempre Euridice ed essere smembrato dalle Baccanti recupera la sposa e ritrova la felicità coniugale, qui si riscrive la storia aggiungendo un particolare: trasposto in epoca contemporanea, Orfeo ed Euridice sono una coppia diventata disfunzionale dopo la perdita di un figlio. Una lunga sequenza introduttiva muta, proiettata sul palco in forma di cortometraggio – direttore della fotografia: Rodin Hamidi –, li coglie in una spoglia camera da letto, dal cui talamo si alzano per affrontare stancamente un altro di una serie di giorni grigi e tutti uguali, resi spenti dal recente lutto, l'immagine del ragazzino che ancora compare alla finestra. Grigi come la scala di grigi data dall'uso del bianco e nero, scelta cromatica che si riflette anche nelle scene di Heike Vollmer, screziate dalla curatissima luministica, psicologicamente semantica, di Valerio Tiberi, dagli intriganti giochi d'ombra, e nei costumi di Katharina Schlipf, con Orfeo in completo nero e camicia bianca, Euridice in sottoveste bianca, Amore di un bianco latteo, marmoreo, anche qui volutamente impersonale e meno personificato come la resa vocale della Raftis, le cui ali posticce, che richiamano la canoviana Amore e Psiche, vengono deposte solo alla fine della recita, quasi a significare che il suo compito è finito e può quindi “uscire dalla parte”.

Shirin Neshat non è nuova nel circuito parmigiano. Il 5 ottobre 2024 venne proposta una sua video installazione durante un concerto della serie Ramificazioni del Festival Verdi. La formazione eminentemente filmica e fotografica della regista iraniana si riversa qui nell'ambito teatrale, tentando un connubio delle diverse arti. Il risultato è di grande impatto sia scenico, sia emotivo. La perdita del figlio e più di recente della moglie induce Orfeo, figura moderna, dimidiata, a intraprendere un viaggio più simbolico che reale – e d'altro canto che cosa sono i miti se non simboli di significati altri? –, un viaggio introspettivo dove le profondità infere sono le ctonie latebre del suo inconscio. Un inconscio che quasi lo giudica – ed ecco gli Inferi rappresentati in forma di tribune semicircolari di un'aula giudiziaria, col coro schierato in alto, opprimente, grigio e uniforme, quasi entità astratta, al quale Orfeo parla come da un banco di imputati – che lo analizza, che lo seziona – ed ecco portato al centro della scena, che di colpo diventa il teatro anatomico di Padova, il doppio di Orfeo (l'attore del cortometraggio) su una lettiga, per essere notomizzato. Un inconscio inzeppato di irriconoscibili spiriti del passato, qui comparse, coreografate da Claudia Greco, bianche e nere, con un gioco di silhouette e controluci pregnanti – suggestioni degli sbarchi di alieni nelle scene dei film di fantascienza: perché in effetti qui sì, sono spiriti alieni, alienati, anonimi, inespressivi, contraddistinti da numeri su un cartellino anziché da nomi, corpi più che identità –, in mezzo a cui Orfeo fatica a ritrovare Euridice. E quando finalmente la trova, seco la conduce, chiudendosi simbolicamente una porta bianca alle spalle.

Può far sorridere un'Euridice che anziché fidarsi continua a insistere sulla sfera della vanità come una petulante adolescente in cerca di attenzioni, e che esaspera Orfeo al punto da guardarla e infrangere il patto con Amore. Ma il dramma riprende il sopravvento quando la morte torna a ghermirla e schiude il canto di Orfeo in Che farò senza Euridice. Amore però la risveglia e la abbiglia di un vestito di fiori colorati, unico tocco di colori caldi in questo freddo grigiore diffuso. Vestito di cui lei stessa si disfa poco dopo, quasi con stizza, perché la vita ritrovata altro non è che nuova occasione per rimembrare il lutto, per perpetuare il dolore della perdita. E la scena torna alla camera da letto dell'inizio, lo sguardo fisso contro la finestra da cui ancora occhieggia il figlio morto: una circolarità avvertita e voluta che ripiomba lo spettatore nell'isterilita atonia emozionale incipitaria, in contrasto con la gioiosità della musica, temperata però dalla lettura di Biondi di cui sopra.

Il consenso di pubblico è palpabile dagli scrosci di applausi a fine recita. Ma a fronte di un allestimento sicuramente innovativo, originale, attualizzante, quasi obbligatorio per veicolare al giorno d'oggi una sensibilità e un'estetica vecchie di più di due secoli e mezzo, resta sempre il dubbio se aggiungere significati, o in questo caso figli illegittimi, a figure nate in altri tempi e in altre culture, sia o no una buona idea.

Christian Speranza

4/2/2026

Le foto del servizio sono di Roberto Ricci.