Erotismi mistici

Nel gennaio 1956, alla Fenice di Venezia, andò in scena un generoso (e forse un po' eterogeneo) trittico, dove Maria egiziaca di Ottorino Respighi, clou della serata, veniva preceduta dal Combattimento di Tancredi e Clorinda di Monteverdi e Mavra di Stravinsky. Altri tempi, in cui gli spettatori avevano diversa capacità di concentrazione rispetto a quelli odierni: o forse, semplicemente, rispetto ai cali di attenzione che i teatri vogliono attribuire al pubblico di oggi, per giustificare – in tempi di vacche magre – spettacoli di striminzita brevità. Ecco dunque, quasi settant'anni dopo, Maria egiziaca tornare a Venezia, ma, questa volta, sola soletta. E meno male che Manlio Benzi, cui è stata affidata la conduzione musicale del “mistero in tre episodi” respighiano, imprime tempi distesi alla partitura, lasciandocela delibare per una settantina di minuti: Bernardino Molinari, direttore della première romana che seguì di poche settimane la “prima mondiale” newyorkese (1932), se la cavò in meno di un'ora, come ricorda lo stesso compositore in una lettera a Casa Ricordi.

Premesso questo, non si può negare che l'ossimorica “estetizzante severità” cui è informata quest'ambigua, inclassificabile creazione di Respighi (opera da concerto cui la forma scenica risulta distraente? Lavoro sinfonico-vocale non privo di una sua personalissima teatralità?) abbia trovato felice estrinsecazione nelle attuali recite veneziane. Innanzi tutto perché – al contrario di quanto avvenne nel '56 – ci troviamo non alla Fenice, bensì al Teatro Malibran: sede certo meno suggestiva ma anche più raccolta e, dunque, preferibile per la rarefatta antispettacolarità di questa drammaturgia, oltre che più idonea allo scarno organico orchestrale approntato da Respighi. Ad avvantaggiare lo spettacolo, poi, è proprio il fatto che oggi – al contrario di quanto succedeva negli anni Cinquanta – viviamo l'humus culturale che informa Maria egiziaca come un modernariato da cui non sarà irrispettoso prendere qualche distanza. Ed è ciò che (con intelligenza e discrezione, beninteso) qui è accaduto.

Dunque certi preziosismi verbali e arcaismi lessicali del libretto di Claudio Guastalla, che ormai rischiano di suonare come sottoprodotti dannunziani, sono stati qua e là aggiornati nella regia di Pier Luigi Pizzi, proprio per consentire una più viva proiezione del testo. D'altronde neppure al fronte musicale è stato risparmiato qualche fertile tradimento: da un lato, la trasformazione d'un paio di marginali ruoli en travesti (una squisitezza del passatista Respighi che nulla aggiunge e qualcosa sottrae, se si sceglie la forma scenica anziché oratoriale) a figure nella loro piena virilità; dall'altro una profilazione non sempre fedelissima delle vocalità. Giacché Respighi (come Strauss, o il tardo Puccini) crede, sì, in un'orchestra “autonoma” e protagonistica, ma il canto – benché si limiti a una “declamazione intonata” dalle circoscritte possibilità espressive – resta ancorato ai moduli veristi dei decenni precedenti; e, questo, non per retropensieri semantici del compositore, ma perché tale era lo stile dei cantanti che con le opere di Respighi si confrontavano (Maria egiziaca fu portata al successo da Gina Cigna e Maria Caniglia). Francesca Dotto – la protagonista di questo spettacolo – non ha né il metallo della prima né il volume della seconda, ma la liricizzazione che infonde alla linea canora è più congrua di quel verismo sferzante che era frutto d'un portato storico, anziché d'una effettiva volontà respighiana.

In questa prospettiva, la più spiccata cantabilità che intride il secondo atto (o, per rifarsi alla dicitura di Guastalla, il pannello centrale dei tre episodi che scandiscono l'opera) rappresenta il momento migliore della Dotto: ma è tutto l'arco del personaggio – peccato, pentimento, redenzione – a venir dipanato con sensibilità interpretativa (un fraseggio plastico proprio in senso pittorico, cioè ricco di colori) e il viatico d'una presenza scenica tanto sensuale quanto duttile. Anche se i momenti più problematici per una cantante – gli affondi coreutici, una scena di nudo – vengono “doppiati” dalla danzatrice Maria Novella Della Martira, bravissima e bellissima a sua volta. Purtroppo assai meno a fuoco quello che dovrebbe essere il suo contraltare: il pellegrino d'inflessibile moralità e tonante predicazione – quasi una risposta di Respighi allo Jochanaan straussiano – che traghetterà Maria dalla prostituzione alla santità, incarnato da Simone Alberghini con timbro scolorito e dizione nitida, ma accento monotono. Vincenzo Costanzo unisce una franca tenorilità a un fraseggio interiorizzato, sicché appare ideale tanto nelle estroversioni del Marinaio quanto nelle macerazioni del Lebbroso.

Direttore di braccio non flessibilissimo, Benzi ha in passato offerto letture verdiane e belliniane minate da una certa pesantezza, ma in Pizzetti, nel tardo Mascagni e, appunto, in Respighi trova autori congeniali: l'eclettismo della partitura (tinte gregoriane, vocazione sinfonica, arcaismi, esotismi…) viene restituito con una solidità priva di tentazioni dispersivamente analitiche, mentre gli interludi da un tableau all'altro – al di là delle loro suggestioni di “musica d'atmosfera” – trasmettono davvero l'idea del transito ontologico della protagonista. Quanto a Pizzi, non fa nulla per conferire tridimensionalità a personaggi schematici per natura, lasciando dialogare erotismo e misticismo con quella cultura figurativa e quel gusto estetico che l'hanno accompagnato per settant'anni di palcoscenico. Convince meno l'occasionale ricorso a proiezioni (un obelisco dal sottotesto fallico, una moschea che forse adombra fondamentalismi religiosi): il digitale non si addice all'arcaicizzante Respighi. E neppure all'antica sapienza artigianale di Pizzi.

Paolo Patrizi

12/3/2024