Pirandello e la Sicilia

secondo Tutino e Ceresa

Intendiamoci bene: nel recensire moderni melodrammi, e ancor più una prima assoluta, le fonti letterarie non debbono costituire un ostacolo alla giusta valutazione del lavoro nel suo complesso. Oggi l'abbiamo dimenticato, ma non è che gli operisti del passato fossero tanto più clementi con le loro fonti letterarie, anzi obbligavano sovente i librettisti a modifiche sostanziali che di fatto rendevano lontanissimi tra loro la fonte primaria e il libretto compiuto. Il nostro Cigno, scontento del finale della Norma di Soumet (che a sua volta derivava da una paginetta di Tacito su una tale sacerdotessa Velleda, che a sua volta aveva più che una parentela con la Medea di Euripide…) pretese che Norma non uccidesse i figli, giudicando il finale di Soumet troppo cruento per un melodramma. Anni e anni dopo, Puccini trasformò le Scènes de la vie de bohème di Murger, una raccolta di storie di spiantati del Quartiere Latino di Parigi, nella commovente storia di Mimì e Rodolfo, oscurando totalmente la fonte letteraria, che oggi è poco o nulla nota e ricordata, e che di fatto non ha niente a che vedere col capolavoro del lucchese. Anche Norma e Bohème sono state opere nuovissime, ma la fedeltà o meno alla fonte letteraria non ha mai costituito una linea di discrimine tra l'opera di routine e il capolavoro.

Questa premessa era necessaria per mettere in chiaro che, per quel che riguarda il nostro giudizio sulla nuova opera che il Teatro Bellini di Catania ha commissionato al maestro Marco Tutino, e che, liberamente tratta da Il berretto a sonagli di Luigi Pirandello, è stata presentata al pubblico catanese il 1° marzo (con repliche fino al 9) in uno con La lupa, a sua volta tratta dalla omonima novella di Giovanni Verga, la fedeltà alla fonte originaria non peserà assolutamente: quello di cui si terrà conto invece, sia per quel che riguarda la nuovissima opera, sia per La lupa, commissionata dal Comitato Estate Livornese in occasione del centenario di Cavalleria Rusticana di Mascagni, la cui prima rappresentazione risale invece al 4 settembre del 1990, presso il teatro La Gran Guardia di Livorno, saranno da un lato la congruenza e l'efficacia drammatica in senso stretto, dall'altro il valore musicale delle partiture.

Entrambe le opere, come è prassi nella riduzione per melodramma, sono andate incontro a un drastico processo di semplificazione: La lupa, su libretto di Giuseppe Di Leva, ambientata non più in un paesino siciliano in un'epoca, come volevano i canoni del Verismo, contemporanea all'autore, quindi alla fine dell'800, ma negli anni '60 del Novecento in una qualsiasi periferia urbana, è incentrata abbastanza fedelmente sulla ferina sensualità della donna matura che cerca a tutti i costi di avere l'uomo che desidera, senza preoccuparsi affatto che costui sia il fidanzato della figlia. Il giovane, dopo aver ceduto alle violente profferte erotiche della donna, finirà per accoltellarla a morte nella riduzione originaria di Di Leva, riduzione non rispettata però nell'edizione del Bellini di Catania, che vede nel finale l'uomo che, in preda ai rimorsi e incapace di liberarsi della Lupa, alla ricomparsa di lei una vigilia di Natale, si ucciderà sparandosi un colpo di pistola alla tempia, e non se ne capisce bene il perché, dopo una serie di interviste e presentazioni sui quotidiani, locali e non, che nei giorni scorsi hanno ripetuto a più non posso l'importanza e il valore civile di questa pièce e anche de Il berretto a sonagli contro la violenza di genere e contro il femminicidio… E non si capisce nemmeno perché il regista Davide Livermore abbia puntellato questo poco efficace e alquanto gratuito esito con una serie di scarpette rosse (da anni simbolo della condanna della violenza sulle donne) portate in scena durante il finale dell'opera.

Con Verga comunque la riduzione è abbastanza ben riuscita perché, nonostante questa strana incongruenza dell'ultimo minuto, la vicenda mantiene una sua coerenza e incisività drammatica, grazie anche alla linearità del naturalismo narrativo della fonte letteraria e a una musica che, in un impianto generalmente rispettoso della tonalità e con frequenti incursioni nel minimalismo, riesce comunque a rendere, complici anche un suggestivo assolo di sassofono, gli inserti di una canzone di Peppino Di Capri Nun' è peccatu e la citazione da Cavalleria Rusticana di “Viva il vino spumeggiante”, sia l'atmosfera scanzonata della festa iniziale sia il dramma incombente, sottolineato da talora sin troppo debordanti interventi delle percussioni, volti probabilmente a sopperire con la loro intrusività al lento e doloroso climax tragico che in altri tempi i compositori affidavano allo sviluppo melodico e allo scavo armonico, oltre che a un dialogo serrato tra le sezioni orchestrali, e in tempi più vicini a noi alla atonalità o alla politonalità, se non addirittura alla dodecafonia, tutte tecniche compositive che, pur se talvolta abbastanza ostiche all'orecchio, hanno però il merito di offrire nuove possibilità espressive e drammatiche alla voce umana.

Anche ne Il berretto a sonagli il versante musicale si muoveva più o meno sulle stesse premesse, esprimendosi più sul piano paratattico, per mutuare un termine dalla stilistica letteraria, che su quello ipotattico: ne risultava anche qui una musica costruita per brevi frasi, quasi per segmenti, ritmicamente abbastanza semplici, con frequenti motivi circolari di quattro note o poco più, ripetuti parecchie volte e privi di elaborazione armonica, con un effetto statico generale, tranne per brevi istanti dove le influenze della musica da film tendevano a dinamizzare il tessuto musicale con qualche effetto felliniano, stasi di fondo che solo la regia riusciva ad attenuare, e che si ripercuoteva negativamente anche sull'aspetto vocale, perché da un lato la troppo serrata brevità dei blocchi tematici musicali costringeva spesso i cantanti a una dizione poco limpida, dall'altro anche qui come ne La lupa l'intrusività delle percussioni (prevista dalla partitura), in special modo xilofoni e timpani, rischiava di sovrastarli, costringendoli a tratti a forzare per emergere e rendersi udibili. Del resto anche l'aspetto vocale non riusciva a definirsi bene, giacché non lo si poteva inquadrare né in un declamato vero e proprio di stampo wagneriano, né in un moderno Sprechgesang né nella espressionistica e icastica Sprechstimme, ma forse solo in una rivisitazione più concitata e serrata del canto tardo verista.

Ma quel che più non ha convinto ne Il berretto a sonagli è stata la trattazione drammaturgica, affidata a Fabio Ceresa, che ha ridotto a libretto la commedia di Pirandello: a differenza de La lupa, l'ambientazione è stata mantenuta intatta, e dunque l'azione è posta nella Sicilia del 1924, con la differenza che Ciampa non è un semplice scrivano, ma il “tesoriere” di casa Fiorica, cioè, come in Pirandello, un semplice impiegato del marito della signora Beatrice, ma, e lo si capirà dopo, solo apparentemente. Sì, perché Ciampa è diventato un mafioso, che fa l'impiegato per copertura, ma che in effetti tiene sotto scacco tutto il paese, con protezioni e favori vari, a partire dal marito della signora Beatrice per finire col delegato Spanò, che qui è una specie di macchietta che, istruendo il suo sottoposto per risolvere la faccenda dell'adulterio tra la moglie di Ciampa e il marito di Beatrice, dà al suo subalterno un ordine che vorrebbe essere in codice come quello di Scarpia a Spoletta, ma si traduce in un immane pasticcio.

Né basta: siamo negli anni Venti, negli anni in cui la mafia siciliana era ancora un fenomeno abbastanza locale, ben prima della saldatura con la mafia americana e almeno una trentina di anni prima della nascita di Cosa Nostra quale oggi la intendiamo, eppure Beatrice definisce Ciampa capo di “cosa vostra”, allusione evidente a un'evoluzione mafiosa che nei primi decenni del ‘900 era ancora ben di là da venire. Inoltre, a prescindere dal fatto che sia la problematica mafiosa che quella della violenza di genere erano ben lontane dalla poetica pirandelliana tesa a una demistificazione esistenziale, dunque non storica né sociologica, del tessuto della comunicazione e dei rapporti umani, pur dando per drammaticamente necessario e valido che Ciampa sia tramutato in un mafioso, con conseguente stravolgimento di tutto il suo discorso sulle tre corde, eliminazione della discussione sul pupo e successivo suggerimento alla signora Beatrice di indossare il berretto a sonagli della follia (che in Pirandello è ricostituzione del cosmos iniziale, non strumento di denuncia!), risulta comunque ancora un tantino difficile credere che in un paese della Sicilia Anni Venti ci fosse un uomo tanto pazzo e suicida da avere una relazione con la moglie di un capo mafia, che il mafioso in questione dovesse averne notizia dalla moglie dell'adultero, e soprattutto che esistesse un capo mafia tanto bonaccione da non ammazzare immediatamente moglie e amante della suddetta senza tante chiacchiere e discussioni.

Insomma, ancora una volta, il problema non è lo stravolgimento del testo originario, ma tutte le incongruenze drammaturgiche che ne derivano, in un impianto che non è, lo ripetiamo, più pirandelliano, pur se del Pirandello ancora regionale, ma programmaticamente realista, che vuole esplicitamente portare in scena una vicenda a tesi, vicenda volta a mostrare la ribellione di una donna che si rifiuta di sottostare… ma a cosa in realtà? Alle chiacchiere di Ciampa, pur se travestito da un mafioso degli anni '20? Ma davvero è possibile accomunare la Beatrice Fiorica ricreata da Ceresa a tutte le donne morte per mano mafiosa? Ma in cosa è diversa la sua dalla ribellione di queste donne elencate sul fondo della scena nel finale dell'opera e di tante, tantissime altre? Sono donne che hanno fatto incriminare i loro violentatori, hanno rifiutato nozze riparatrici, hanno denunciato il pizzo, hanno denunciato magari mariti o figli perché mafiosi, che avevano l'unica colpa di essere mogli di capimafia, di essere giudici o mogli di giudici, ma agivano certo in un contesto totalmente diverso, in un contesto reale , che nulla ha a che vedere con una vicenda di denuncia del conformismo borghese e dell'ipocrisia che regola tutti i rapporti umani e che poteva reggere in base alle premesse pirandelliane, ma che tramutata in questione di corna a sfondo mafioso con un boss che filosofeggia invece di imbracciare la lupara diventa francamente non solo debole da un punto di vista drammatico, ma soprattutto inverosimile per chi la mafia la conosce davvero e l'ha vissuta sulla propria pelle per anni e anni come noi siciliani.

Pur con questi limiti, l'impianto scenico delle due opere ha retto con successo grazie alla maestria di Davide Livermore che, costruendo una scenografia a trompe-l'oeil, coadiuvata dai contenuti visivi digitali di D-Wok, è riuscito a slargare visivamente il palcoscenico del Bellini, sbalzando in primo piano i personaggi, aprendo quasi una veduta d'insieme sulla metropoli in cui è ambientata La Lupa, in una suggestiva proiezione bianco-nero alla Fritz Lang, e facendo sì che luci ed effetti digitali rendessero palpabile il contrasto di passioni sia del dramma verghiano che del lavoro pirandelliano. Il rosso e il bianco che inondavano il fondale e tutta la scena segnavano e punteggiavano l'evolversi dell'azione, occhieggiando qua e là sia a Tarantino che a certi effetti speciali che, dal quarto movimento di 2001 Odissea nello spazio di Kubrick, hanno fatto la storia del cinema moderno, e conferendo un dinamismo visivo che ha non poco contribuito alla buona riuscita dello spettacolo.

Sul versante strettamente musicale Fabrizio Maria Carminati ha diretto come sempre con grande professionalità l'orchestra del Bellini, che si è dimostrata all'altezza di una partitura nuova e dove non sempre era facile dosare le sonorità, come abbiamo detto già di per sé abbastanza invasive sul fronte delle percussioni. Ben calibrati gli interventi solistici dei fiati, in particolare del sassofono nella Lupa e della tuba che segna l'ingresso di Ciampa.

I cantanti si sono distinti per professionalità e per aderenza ai ruoli assegnati da questo tipo di drammaturgia, riuscendo a districarsi, pur se talvolta a fatica, su due libretti fondamentalmente più attenti al significato delle frasi che ai ritmi prosodici e alla metrica, il che ha creato difficoltà nella chiarezza della dizione, che spesso risultava affrettata e poco chiara. Pur non potendo valutare il canto in base agli schemi classici del melodramma, qui assolutamente inadeguati, va innanzitutto segnalata la stupenda voce del mezzosoprano Nino Surguladze, presente sia nel ruolo eponimo della Lupa, sia ne Il berretto a sonagli come Assunta La Bella: la cantante georgiana si è distinta per una possente e corposa zona media, per una potenza capace di aver molto spesso ragione delle intemperanze foniche delle percussioni, ma in special modo per un temperamento drammatico di prim'ordine, costruendo una Lupa verghiana colma di tutta la ferina sensualità che il suo creatore aveva previsto. Di ottimo livello anche il Nanni Lasca e il Fifì La Bella di Sergio Escobar, mentre Irina Lungu (Mara ne La Lupa) ha prestato la sua voce lunga e squillante a Beatrice Fiorica, cui ha infuso tutta la determinazione che il ruolo richiedeva, in special modo nei concitati momenti con il Ciampa costruito da Alberto Gazale sul modello del cattivo per eccellenza, modello che ben si attaglia al suo timbro scuro e brunito e alla pienezza fonica della sua zona media. Di buon livello tutti i comprimari: Vittorio Vitelli, Giuliana Di Stefano, Marian Baratshvili, Pietro Picone, Marco Puggioni, Enrico Marrucci e Rocco Cavalluzzi.

Il numeroso pubblico ha cortesemente applaudito e lodato lo sforzo dell'intera compagine.

Giuliana Cutore

2/3/2024

Le foto del servizio sono di Giacomo Orlando.