Tannhäuser torna a casa

Per un tedesco assistere a un Tannhäuser alla Wartburg è come per un italiano vedere una Tosca a Palazzo Farnese o a Castel Sant'Angelo. Con il plusvalore – nel caso di Wagner rispetto a Puccini – che l'“opera nel vero luogo dell'opera” qui non è solo un dato geo-topografico, ma un'avventura culturale e una riscoperta identitaria. Se c'è un momento nevralgico nel rapporto tra Wagner e cultura germanica, infatti, questo è il Tannhäuser : miscela di fonti medievali e romantiche, nonché (proprio in virtù di questa sua divaricazione) approdo a una nuova forma di saga e di mito, che getta i semi per il transito dalla romantische Oper a quel dramma musicale “totale”, basato sul completo equilibrio tra canto e parola, destinato a sconvolgere la fisionomia del teatro lirico tedesco. E assistervi direttamente nella Wartburg – la spettacolare fortezza nel cuore della Turingia, poi anche rifugio di Lutero, in cui si svolgevano le tenzoni poetiche tra cantori (titolo completo dell'opera, ricordiamolo, è Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg) – rafforza questo crogiuolo di memorie storiche: riportando il protagonista e gli altri personaggi realmente esistiti, da Wolfram von Eschenbach a Walther von der Vogelweide, alla loro dimensione più iconica.

Tannhäuser dunque torna a casa, là dove si svolgeva il suo certamen musico-letterario: per un'opera che ha fra i temi-chiave la struggente esperienza del ritorno – prima dal Venusberg al mondo di quaggiù, poi dal pellegrinaggio a Roma alla terra natia – non è un dato da poco. Siamo nel Festsaal della fortezza, dove non è difficile riconoscere quella “teure Halle” di cui canta Elisabeth all'inizio del secondo atto: un salone imponente per lunghezza e capienza, dall'acustica perfetta grazie al meraviglioso soffitto ligneo a cassettoni. Ed è un appuntamento che si ripete periodicamente grazie allo Staatstheater Meiningen (la Wartburg domina dall'alto la città di Eisenach, ma a curare la produzione è la vicina Meiningen, con i cantanti del suo teatro e la sua prestigiosa orchestra), a ogni replica richiamando spettatori da tutta la Turingia e oltre: realizzazione, per ovvie ragioni logistiche, in forma non più che semiscenica (di fatto una pedana e pochissimi oggetti, con l'orchestra alle spalle dei cantanti) e, tuttavia, in grado d'impaginare il racconto con estrema chiarezza, pure nei due atti che il libretto ambienta in luoghi diversi dalla Wartburg. Insomma, se Wagner per i propri lavori auspicava – in via di paradosso – una “scena invisibile”, qui invece la scena non solo è visibilissima: è proprio quella storica, reale.

La veridicità dell'ambientazione-Wartburg fa virare l'opera verso il registro narrativo “puro”, anziché verso quello speculativo, sicché certi temi (il viaggio inteso come esperienza interiore; l'insufficienza d'un approccio solo intellettuale o solo emozionale; l'eros come ansia di conoscenza prima che di piacere) qui restano inevitabilmente sottotraccia. Ciò che in un contesto di tal genere interessa al regista Ansgar Haag è, piuttosto, la plasticità gestuale degli interpreti, la modulazione dello spazio per le entrate dei coristi, lo sfruttamento del loggiato come proseguimento dell'azione, la possibilità di fare un personaggio anche dell'orchestra “a vista”: e tutto ciò viene restituito con estrema naturalezza. All'esito felice portano un contributo pure i costumi di Stephanie Geiger (ora moderni e ora senza tempo, con qualche tocco medievale), mentre il coro agisce in abiti da concerto, senza peraltro rinunciare – almeno quello femminile – a efficaci controscene.

Una certa semplificazione (che non è necessariamente un impoverimento) caratterizza pure la lettura di Killian Farrell, General Musik Direktor a Meiningen. Gli spazi, sia pur ampi, del salone costringono a uno sfoltimento dell'orchestra wagneriana (qui siamo nell'ordine d'una sessantina di elementi), ma la Meininger Hofkapelle è un ensemble non a caso blasonatissimo; dunque, ne sortisce una trasparenza fonica di estremo nitore e grande bellezza, cui il giovane direttore insuffla ulteriore rarefazione: da un lato staccando tempi agili e snelli, mediamente più rapidi di quelli tradizionali, dall'altro liricizzando la linea vocale anche in certi passi infuocati. E se talvolta sembra trapelare una carenza di drammaticità, o eccesso di graziosità, la valorizzazione dei momenti di lirismo strofico e la capacità di far “cantare” l'orchestra pareggiano il conto.

Detto che il coro di Meiningen ha un appiombo e un amalgama non inferiori a quelli orchestrali, resta da parlare dei solisti: tutti appartenenti alla compagnia del teatro, ad eccezione del guest singer protagonista. Corby Welch forse non vanta quello spessore massiccio abbinato al metallo rifulgente che la tradizione richiede all'Heldentenor wagneriano, ma domina tutta la scrittura – dal cantabile arioso al declamato frantumato – arrivando a fine recita senza affanni o inciampi. Il suo è un Tannhäuser sagacemente ribaldo, d'un sarcasmo quasi teppistico: in questo certo discostandosi dagli interpreti storici di questo ruolo, ma rendendo la natura del personaggio storico, se vogliamo basarci sui sensuali e beffeggianti versi dugenteschi del vero Tannhäuser (o comunque a lui attribuiti).

Il Wolfram di Shin Taniguchi si raccomanda per morbidezza e signorilità, mentre il Langravio di Selcuk Hakan Tirasoglu sfoggia le risonanze profonde dei bassi wagneriani di antico stampo. Validissime sono però soprattutto le due donne, nonché complementari tra loro: bionda e rassicurante l'Elisabeth di Lena Kutzner, bruna e conturbante la Venus di Deniz Yetim; verginale – ma tutt'altro che serenamente spirituale – la prima, demonica signora della passione la seconda. E le fisionomie vocali rispecchiano l'aspetto fisico, con la vocalità soffice e luminosa della Kutzner e quella più ombreggiata della Yetim, che risuona carnale pure nell'asprezza. D'altronde timbro ed emissione sono il physique du rôle del cantante d'opera.

Paolo Patrizi

11/10/2023

La foto del servizio è di Michael Reichel.