“Aidina” ritorna in Busseto

Era il 2001, e per il centenario della morte di Verdi Franco Zeffirelli realizzò l'impossibile: allestire la sua opera più grandiosa, Aida, in un teatro che definire di modeste dimensioni è già tanto: il Teatro Verdi di Busseto. L'impossibile divenne realtà, e in sette metri di boccascena Zeffirelli allestì uno spettacolo con tutti i crismi, senza rinunciare a quasi nulla, dove il quasi si riduce a passare da sei a quattro trombe egizie in scena (tre in la bemolle e tre in si, ma alla fine sono raddoppi e si può fare a meno della terza) e a poco altro. Per il resto, è la classica Aida egizia capace, tra flabelli e monili, tra statue, pilastri e geroglifici, di rievocare l'Egitto immaginifico e un po' oleografico che tutti abbiamo in mente (ciò che i progressivi liquiderebbero come roba buona per i cœurs simples). Quel che stupisce è la capacità illusionistica di moltiplicare lo spazio, di renderlo prospettico, tridimensionale, di far agire personaggi, masse corali e danzatrici in maniera fluida, senza dare l'idea di darsi addosso o di essere allo stretto. E soprattutto senza rinunciare all'impianto da grand opéra, né alla scena in due piani sovrapposti della conclusione. Un bell'esempio di multa paucis. Tutto sommato non doveva dispiacere nemmeno a Zeffirelli stesso, se la definì «il più riuscito e più felice spettacolo d'opera che abbia mai creato». La prova? Il video su YouTube di quella memorabile prima, cui si rimanda per tutti i dettagli aggiuntivi.

Da quel 2001, l'Aidina di Zeffirelli, come è stata soprannominata, è tornata al Verdi di Busseto altre due volte: l'anno dopo, copia esatta anche nel cast e nelle ballerine (Carla Fracci, che già aveva interpretato Giuseppina Strepponi nello sceneggiato di Renato Castellani), e nel 2019, senza mai perdere la sua freschezza e il suo appeal. E torna anche quest'anno, per la XXVI edizione del Festival Verdi: essendo il fil rouge (Leitmotiv potrebbe spiacere, dato il contesto…) l'esplorazione di mondi lontani, l'antico Egitto calzava a pennello, fra il Perù cinquecentesco dell'Alzira e la Gerusalemme biblica del Nabucco . Per l'occasione, la regia originale è ripresa da Stefano Trespidi e i costumi di Anna Anni da Lorena Marin. Le luci, molto suggestive, specialmente nelle chiuse d'atto, sono a cura di Andrea Borelli, mentre le coreografie di Luc Bouy sono riprese da Gaetano Bouy Petrosino.

Quel che cambia, oltre al cast, tutto allineato su alti livelli e in questo molto ben assortito, con solisti ciascuno con le proprie peculiarità, è ovviamente il direttore. Giuseppe Mengoli, al suo primo incontro con Aida, ha tutta la responsabilità di dirigere uno dei maggiori titoli di Verdi praticamente a casa sua, ma la difficoltà è aumentata dal dover fare i conti con lo spazio ridotto per l'orchestra, che come è stato detto subisce alcuni sfrondamenti di organico non necessario – anche se non molti, va detto, un flauto qui, un trombone là, e una fisiologica riduzione degli archi, con l'arpa posta nella barcaccia di destra –, e col dover calibrare il suono con lo spazio, sia teatrale sia scenico. E a fugare ogni ragionevole dubbio, ecco sfoderare una concertazione pulitissima, perfettamente in grado di assolvere il compito grazie a un trattamento duttile e variegato dell'orchestra e a una coscienza molto ben interiorizzata di piani e volumi sonori. Il Preludio sorge come dal nulla, quasi velato di nebbia. L'andamento è pensoso, meditativo, e tale si mantiene anche all'irrobustirsi dell'orchestra. Ma la duttilità di cui sopra si manifesta nel saper adattare il carattere dello strumentale alle necessità sceniche, oltre che a servire ai cantanti un liquido vassoio orchestrale sui quali possono muoversi con relativa libertà: ecco quindi volgere tale trasognata pensosità in corrusche impennate nei momenti guerreschi, nei cori bellici, nelle sottolineature dei sentimenti più accesi, le invettive di Amneris o di Amonasro, ad esempio. E basta rallentare di poco la marcia trionfale perché questa assuma subito un quid di maestoso in più: non più marcetta trombettante alla bersagliera, ma inno da parata. Il suono, sia nei poderosi concertati, sia nelle scene più intime, è costantemente controllato, nettissimo, fermato quasi chirurgicamente: suturato. Ne deriva una direzione analitica, dove, complici anche le ridotte dimensioni di organico e teatro, quasi ogni strumento viene ad assumere funzione solistica, e messo così a nudo se ne percepisce sia la funzione in orchestra, sempre interessante dal punto di vista tecnico, sia la qualità esecutiva, merito di una Filarmonica Arturo Toscanini in gran spolvero.

Di quella trasognata pensosità si fa portavoce il Radames di Vincenzo Costanzo, tenore che declina il trito eroismo delmonachesco stentoreo (che è sempre comunque un bel sentire) in un eroismo lirico, grazie a una voce luminosa, tersa, ricca di sfumature, di arcate legate, che getta una luce insolita sul Radames stereotipato e consacrato alla memoria comune. Il suo è un Radames più innamorato che guerriero, che si fatica a immaginare nell'atto di uccidere nemici in battaglia. Viene fuori un Celeste Aida che è un sogno a occhi aperti, con l'immagine di Aida che si materializza come il pugnale per Macbeth. Gli acuti, che pure gli riescono e gli riescono bene, sono fermi, sostenuti, prolungati, e non hanno niente del partito preso di cantare forte per il fatto di cantare forte, sono piuttosto manifestazioni della sua natura (ecco perché il suo «Sacerdote, io resto a te» suona più come una resa consapevole (come dev'essere) che come una sfida altera, e il suo «Pur ti riveggo» è un grido di gioia e non la cavalcata di un toro testosteronico). Certo, il si bemolle acuto finale Verdi lo ha scritto pianissimo e morendo, una cosa difficilissima e che Costanzo evita anche solo di intraprendere, e sta fermo sulla nota; ma aggiunge un secondo «vicino al Sol» un'ottava sotto e in piano che anche se non in partitura riequilibra le cose. La disamina valga per riassumere il resto del suo apprezzato Radames – molto più difficile farlo sbozzato e umano anziché monolitico, e soprattutto senza gigioneggiare, fedele e aderente allo spartito –, alla cui interpretazione vocale se ne aggiunge una attoriale convinta e partecipe.

Il suo Radames è tanto più interessante se lo si confronta con le figure femminili dell'opera, almeno vocalmente parlando. È come se venissero ribaltati i ruoli. A un Radames lirico e sognante, poetico, e in un certo senso fragile di questa sua poesia, si contrappongono una Aida e una Amneris di straordinario impatto vocale. La Aida di Federica Vitali è dirompente, altro che arrendevole schiava: una voce d'acciaio, forte e muscolosa, perfettamente tecnica – con inflessioni e intenzioni, nell'ambito dello scavo e dello sbalzo della parola, del fraseggio e dell'uso dei colori, studiatissime eppure del tutto naturali – ne fa una vera figlia di re, che morde il freno della sua condizione di sottomessa pronta a ribellarsi. Una certa scurezza di timbro la avvantaggia in un registro grave molto ben a fuoco, il che fa capire la sua estensione; un vibrato controllatissimo, un notevole spessore vocale e una gran bella proiezione di voce fanno sì che la sua lettura sia drammatica, rapente, accesa di passionalità. Non per questo il suo Numi, pietà è meno sentito, a livello interpretativo, cantato in quella posa da Maddalena penitente del Canova, con un efficace colpo di luce cinematografico; ma è chiaro che con uno strumento così potente le riescano meglio i declamati e un canto più sfogato – d'altronde arriva da una Tosca al calor bianco – a scapito dei piani, dei pianissimi e dei filati che suonano ancora un poco grossi, benché prolungatamente tenuti sul fiato senza oscillazioni. Niente di grave: resta una Aida personale, convincente e soprattutto in grado di contrapporsi a una tigre come la Amneris di Teresa Iervolino.

Mezzosoprano drammatico dai risvolti sopranili, la Amneris di Teresa Iervolino coniuga destrezza vocale a un'impressionante facilità di salita all'acuto, cui si aggiunge una limpidezza timbrica invidiabile, un'ammirevole gestione del fiato e dei legati e una credibilissima calata nel ruolo, il più emblematico di quello scavo psicologico tanto caro a Verdi. Dall'altera principessa dell'inizio a semplice donna supplice e innamorata della fine, si coglie l'evoluzione del personaggio grazie a questo suo sfaccettarsi prismatico, talché tutta la prima parte del quarto atto, condotta con consumata e disinvolta arte scenica, oltre che canora, le valgono un convinto applauso a scena aperta.

Parole di pregio anche per i gravi della produzione. Amonasro è Hae Kang, voce robustissima, erculea e particolarmente timbrata, con un che di rude, di abrasivo che rende la sua interpretazione accesa e veemente. E questo va bene per l'invettiva confezionata ad hoc da un padre che prima di tutto è un manipolatore politico, per spaventare Aida e far leva sui suoi sentimenti; ma nel momento di essere suadente, in Rivedrai le foreste imbalsamate, si continua a cogliere un che di aggressivo che stona; una lettura del personaggio un po' monocorde, insomma, benché vocalmente molto valida, alla quale gioverebbe un po' più di varietà.

Ramfis è rivestito dalla voce grave, bronzea e tonante di Alberto Comes, un Ramfis davvero sepolcrale e temibile, in grado di sprofondare nel pentagramma come di riemergerne in un «terror, folgore, morte» rotondo e fulgente. Sarebbe interessante ascoltarlo come Sarastro. Molto convincente è il Re di Adriano Gramigni, voce solida, timbratissima, qui resa anche più autorevole dal ruolo molto ben recitato.

Ottimo anche il Messaggero di Francesco Congiu, nel cui breve intervento si concentra il terrore per ciò che ha visto e che deve riportare – da notare il vessillo lacero e le bende insanguinate sulla testa, che raccontano una storia non detta di un sequestro, di una fuga, chissà, di una tortura: potenza di una regia ben fatta e di un'interpretazione canora intelligente. Già allieva come Congiu dell'Accademia Verdiana è la Sacerdotessa di Nicoletta Briguglio: ruolo piccolo ma non marginale, se pensiamo che alle sue armonie così originali si ispirò Liszt per la sua Parafrasi S436…

Una produzione come Aida non può prescindere da un coro inappuntabile. E tale è ancora una volta il Coro del Teatro Regio di Parma, diretto da Martino Faggiani. A fronte della scena del trionfo e di altre scene più esaltanti, il massimo della sua prestazione si rileva nei passaggi a cappella del primo atto, Tu che dal mondo hai tratto: una pulizia e una trasparenza delle sezioni maschili con cui questo coro, già aduso a sorprendere, ha letteralmente incantato: coesione di timbro, fusione di voci, i bassi risonanti a base dei tenori, tutti equilibrati in un miracolo sonoro. E non da meno sono le sezioni femminili fuori scena, egualmente preparate ed omogenee. Il cammeo della prima ballerina Tea Bajc, che sostituisce nelle recite del 9, 16 e 25 ottobre 2026 Giorgia Ricciardi per la prima del 2 (qui si sono riferite le impressioni del 9), vestita di ampi veli neri come una fata Carabosse, completa una recita di cui si serberà gradita e duratura memoria, suggellata da meritatissimi applausi da parte di un Teatro Verdi gremito fino al loggione.

Christian Speranza

13/10/2026

Le foto del servizio sono di Roberto Ricci.