Il ritorno d' Alzira in Parma

Alzira non si vedeva al Regio di Parma dal 2002 e, contando questa, in tutta la sua storia siamo soltanto alla quarta ripresa – quinta, se includiamo la prima assoluta del 1846, un anno dopo il debutto al San Carlo di Napoli il 12 agosto 1845 (nel 1990 rientrò nel Verdi Festival, ma fu rappresentata al Magnani di Fidenza). Da sempre sul nono titolo verdiano pesa lo stigma di opera non riuscita, quando non addirittura «proprio brutta», secondo il giudizio di Verdi stesso – testimonianza raccolta dal biografo Cornelio, ma si badi, ufficiosa e non ufficiale e di un Verdi anziano –, di opera mai affermatasi, sbrigativamente buttata giù un po' come Il corsaro, più per ottemperare agli obblighi contrattuali con Flaùto che per vera ispirazione. Certo, siamo nell'epoca del primo Verdi, con opere concepite non solo a numeri chiusi come per quasi tutta la sua produzione ma proprio a pannelli separati, quindi ancora poco organiche rispetto alla produzione futura, un Verdi tutto «brevità e fuoco» (nell'Alzira c'è un'ora e mezza di musica se va bene) ma che sfrutta un testo del maggior librettista in circolazione, quel Salvadore Cammarano genius loci partenopeo con cui collaborerà ancora in seguito e che fornisce una materia drammatica sfrondata all'essenza rispetto alla tragedia volterriana e piegata da maestro alle esigenze liriche e drammaturgiche; non c'è quel guizzo, quel salto in avanti, quello scavo psicologico nei personaggi, quella voglia di innovazione che contraddistingue sempre Verdi e fa sì che ogni titolo sia un caso a sé (c'è addirittura un omaggio a quel Don Giovanni le cento volte studiato sotto Lavigna nella curva melodica di «oltre sfuggir non può» di Gusmano); e c'è da capirlo: la stesura a ridosso di una gastroenterite e il fatto di sapere di scrivere per una piazza poco incline al nuovo avevano trattenuto la mano al trentaduenne astro nascente; ma brutta, proprio brutta, no e poi no!

E in effetti, melius re perpensa, si rinvengono in Alzira passi di accesa passionalità, un trattamento delle voci a tratti impietoso, tipico del Verdi giovanile, brandelli di quei cori patriottici che tanto hanno contribuito all'immagine del Verdi risorgimentale (O fratelli, caduti pugnando ha lo sprone tipico dello stile), ma anche, inaspettatamente, prefigurazioni del Verdi maturo: i ballabili fuori scena che aprono l'atto primo, ad esempio, già preludono nemmeno troppo lontanamente a quelli di Rigoletto e Traviata. Ad esaltare questi e altri aspetti della partitura, alla XXVI edizione del Festival Verdi è chiamato un direttore di vaglia come James Conlon. Non nuovo al repertorio verdiano, e al repertorio operistico in genere, si accosta qui per la prima volta al più negletto dei titoli del Bussetano mettendo a frutto tutta la sua esperienza. C'è, nella sua direzione, un sano e robusto passo, che porta avanti l'azione con calma, senza fretta, con tempi comodi ma non lenti, che rare volte inclinano a un certo grado moderato di elasticità. Se tale relativa staticità trattiene ogni tanto lo slancio e l'esuberanza di certi passaggi – qualcosa di più energico è lasciato agl'immancabili zumpappà, ma non c'è nulla di bandistico, né di eccessivo, e tanto per dire, l'incalzo sincopato del duetto Risorge ne' tuoi lumi è da manuale –, ciò è ideale contrappeso alla studiata concertazione che dona ampio respiro alle voci, sorreggendole più che accompagnandole, senza del pari affossare lo strumentale, trattato da grande conoscitore del genere sinfonico: chi come me se lo ricorda settimanalmente alla testa dell'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, quando ne fu direttore principale a Torino, può ben dirlo; e c'è in effetti un che di sinfonico nel bilanciare voci e orchestra nel concertato di fine primo atto, ad esempio, che equilibra voci e strumenti, rendendoli paritari in una resa fonica d'assieme davvero d'impatto, ben scandito dal distinguibile pizzicato dei bassi.

Se ciò avviene, è merito non solo di un grande direttore, ma anche di un grande Coro, quello del Regio di Parma, che, abilmente preparato da Martino Faggiani, perviene ad esiti magnifici e possenti, con masse vocali molto ben amalgamate e ben distribuite: qui in particolare è possibile apprezzarne sia l'insieme, sia le sezioni maschili e femminili separate, soldati spagnoli e americani da un lato, donzelle di Alzira dall'altra. Ed è merito anche di un'ottima orchestra, la Filarmonica Arturo Toscanini, docile strumento nelle mani di Conlon, capace di timbri ora diafani, ora corruschi.

Una produzione, questa, che verrà ricordata più per il côté musicale che per quello registico. A dominare l'opera è il trittico Poli-Torbidoni-de Vicente. Nella recita di giovedì 8 ottobre 2026, Antonio Poli è uno Zamoro di grande vocalità, ampia, spianata e possente, eroica ed esplosiva, dal timbro tendente allo scuro, adatta per questo ruolo di indomito principe indigeno, con acuti pieni e raggiunti senza apparente sforzo e buona padronanza degli insidiosi ponticelli. Potenza ed esplosività si accompagnano a caldi accenti di accorata – ed accurata – resa espressiva, accentuando legature e torniture d'accento, dalla prima prova di Un Inca… eccesso orribile, fino alla (veramente ben fatta) Irne lungi ancor dovrei e alla gagliarda cabaletta Non di codarde lagrime. Suo antagonista qui è il Gusmano di Daniel Luis de Vicente, baritono dall'ottimo strumento caldo, rotondo, a suo agio in tutti i registri, con centri bruniti e acuti solidi e spessi; il tutto messo al servizio di un'incisiva personalità scenica, come in Eterna la memoria, splendido biglietto da visita cui mantiene fede fino all'accorato congedo di Altre virtudi… insano, molto ben eseguito. Alzira è una strepitosa Marta Torbidoni, presenza per nostra fortuna piuttosto costante al Festival Verdi, apprezzatissima Odabella nell'Attila fidentino di due anni fa e qui nuovamente agguerrita in questo ruolo che coniuga residui di belcantismo, come il raffinato madrigalismo su «e sconvolse cielo e mar», al trattamento effrenato dei primi soprani verdiani. Ritrovo qui la sua bella voce piena, levigata, potente, vibrante e ricca di armonici, plastica come cera e morbida nelle colorature, che ne fa interprete di spicco di questo repertorio, qualità non disgiunte da sottigliezze di articolazione e di fraseggio che infiorettano i passaggi più delicati. Meraviglioso anche il duetto Alzira-Gusmano in cui spiccano ancora una volta squillo, potenza e pienezza.

Non da meno sono i ruoli di contorno. Alessio Cacciamani è un Alvaro partecipe, attorialmente valido e di buon peso drammatico, soprattutto in Nella polve genuflesso; notevolissima la Zuma di Erica Cortese, il cui esiguo ruolo non rende sufficiente merito al suo timbro caldo e pastoso e alla sua voce nitidamente adagiata sul testo; come lei, già allievi dell'Accademia Verdiana sono i validi Ovando di Federico Borghi e Otumbo di Long Ning. Agostino Subacchi, anch'esso già allievo dell'Accademia, incontra invece alcune difficoltà nella parte di Ataliba, con una voce non sempre a fuoco e un po' instabile.

Produzione da ricordare più per le voci che per la regia, si diceva. Manuel Renga firma un allestimento pieno di buone intenzioni, e vorrebbe esplicitare la critica volterriana al cristianesimo dei Conquistadores in fondo molto meno cristiano di chi il cristianesimo non lo conosce affatto; buone intenzioni che però restano in gran parte in pectore e per lo meno non fanno danno, nel senso che non ostacolano la comprensione media di un dramma già tanto raro a vedersi – quanto in realtà schematico nel suo svolgimento, merito di Cammarano, si diceva – e di cui sarebbe auspicabile una ripresa pressoché didascalica. Le idee ci sono, ma sono fin troppe, a cominciare dalla concezione dei luoghi, ricostruiti dalle scene di Aurelio Colombo, che firma anche i costumi: uno spazio vuoto, astratto, per lo più luminoso, in boccascena, che accoglie lo spettatore a inizio opera e dove pende solitario un girasole dorato – l'oscura simbologia dei girasoli sfioriti, quello gigante trascinato in scena e i vari che calano dall'alto, tornerà nel finale, contrapposta a quella più chiara delle quattro croci bianche luminosissime –, materializzazione, a leggere le note di regia, della dimensione incontaminata, precoloniale, la dimensione del bon sauvage; una valle cinerea, brulla e isterilita, in mezzo a cui si apre una fossa da cui affiorano corpi seminudi, che poi si animano nelle coreografie di Paola Lattanzi, la degradazione del colonialismo, le vittime della colonizzazione; e, montati sopra di essa, un échafaud nero o in alternativa una stanza del potere rossa, con ritratti alle pareti, sovrapposizione brutale del potere, unico elemento, assieme ad alcuni costumi, ad agganciare la regia al libretto. Tre piani ideologici talvolta distanziati da un sipario rosso che ricorda i deliri di un Bosch.

Interlocutori sono anche i costumi: da un lato i selvaggi vestiti alla Indiana Jones (lazo compreso, con cui acciuffano Alvaro durante la Sinfonia: e se da una parte è un bene che la Sinfonia inizi senza l'applauso di rito, così da calare a sorpresa lo spettatore nella finzione scenica, dall'altro l'antefatto narrato sulla musica è distraente) o comunque all'europea; dall'altro spagnoli un po' spagnoleggianti alla Van Dyck (e che vestono la Alzira promessa sposa da Virgen de los Dolores, con tanto di cuore dorato trafitto), un po' in marsina nera con fasce e decorazioni diplomatiche. Curiosamente, gli unici a vestirsi da inca, poncho rosso e piedi nudi, sono i mimi che animano alcune scene, avvoltolandosi in una lunga fascia di tessuto – l'effetto è un po' quello degli Amanti di Magritte – e producendosi in altre evoluzioni, sfruttati anche qui a fini simbolici, davvero qui additivi rispetto all'opera, come la bambina, la donna e l'anziana mamakuna per le tre età dell'uomo. Un sincretismo che vorrebbe universalizzare la portata del messaggio e che invece figura come un guazzabuglio di spunti interessanti ma non sviluppati. Apprezzabili le soluzioni luministiche di Emanuele Agliati, i cui contrasti cromatici, a volte a pieno schermo, giocano con le ombre e additano a suggestioni pittoriche.

A fine recita, un Regio pressoché gremito tributa i giusti applausi a cast, coro e direttore, dimostrando che, a dispetto di Verdi, che «era la musica a parlare, era la musica ad avere ragione» (Jean-Marc Parisis).

Christian Speranza

11/10/2026

Le foto del servizio sono di Roberto Ricci.