Scandalo e turbamento

Nel 1853 cosa rese scandalosa La traviata? Col senno di poi, non tanto la professione della protagonista quanto piuttosto l'impudicizia del denaro, la volgarità d'un demi-monde fondato sulla compravendita dei sentimenti più che dei corpi. E che cosa, appena tre anni prima, aveva turbato in Stiffelio, al punto di farlo scomparire dalle scene e lasciarlo riapparire solo vario tempo dopo – assai purgato – nelle nuove vesti di Aroldo? Più che il tema dell'adulterio, il contesto in cui esso agisce e si sviluppa: chiesa e divorzio, una faccenda di sesso da amministrare con gli strumenti della religione. Si tratti della cortigiana Violetta Valèry o del pastore protestante Rodolfo Müller alias Stiffelio, Verdi destabilizza la morale tenendosi lontano dal moralismo: verrebbe quasi voglia di ampliare i confini della Trilogia Popolare trasformandola in un'ideale Tetralogia, dove Stiffelio e Traviata rappresentano l'alfa e l'omega d'una mappa di devastanti conflitti interiori contrappuntati da regole sociali altrettanto massacranti.

Ci vuole però un grande protagonista per lasciar sgorgare da Stiffelio ciò che in Violetta scaturisce subito dalla musica, anche senza bisogno di eccezionali mediazioni interpretative e, anzi, a dispetto delle tante Traviate mediocri che – ieri come oggi – affliggono i nostri palcoscenici. E in questa nuova produzione dei teatri emiliani (la recensione dà conto della replica modenese dell'11 gennaio, ma la tournée è nata a Piacenza per concludersi a Reggio Emilia) il mattatore c'era: Gregory Kunde, con le sue inossidabili settantadue primavere e ancora tanta voglia di esplorare nuovi ruoli e nuove avventure vocali. Debutto tardivo, certo, che sopraggiunge nel culmine d'una maturità artistica cui fa riscontro una voce ormai un po' in disordine, almeno negli attacchi: ma la pregnanza dell'interprete unita alla saldezza del tecnico creano una dialettica soggiogante, destinata a mettere d'accordo tanto il vociologo più esigente quanto chi all'opera cerca l'attore vocale . Il retroterra belcantistico di Kunde lo avvantaggia molto in una partitura come questa, dove Verdi dispiega una scrittura canora (e anche strumentale) abilmente in bilico tra passato classicista e presente romantico; il fraseggio è sempre assai interiorizzato, come si addice a un ministro di Dio, sicché tanto più stupefacenti appaiono certe formidabili impennate in termini di risonanza, dove la gelosia del marito tradito sfugge al controllo dell'uomo di chiesa (non a caso Otello – ieri quello rossiniano, negli ultimi tempi quello di Verdi – resta un ruolo-chiave per Kunde); e il registro centrale oggi massicciamente baritenorile, all'interno però d'una voce che conserva il timbro assai chiaro del Kunde di sempre, riassume alla perfezione il contrasto tra rabbia e fede, debolezze umane e spinte di trascendenza: riconducendo Stiffelio alle più complesse e contraddittorie figure del cosmo verdiano e ricordandoci che, sì, il suo perdono conclusivo alla moglie fedifraga è certamente evangelico, ma pure dettato da un amore fatto di pulsioni tutte terrestri.

A fare di questo Stiffelio uno spettacolo serio e di qualità contribuisce poi il fatto che la produzione non è costruita attorno a un divo, ma presenta tutta una locandina di gran pregio. Anche per Vladimir Stoyanov qualche appannamento – soprattutto in termini timbrici – si fa strada: tuttavia, la varietà di colori e dinamiche (nel suo canto pure il “vibrato”, peraltro contenuto, si trasforma in arricchimento dinamico) resta quella del fuoriclasse; mentre la nobiltà della linea, la dizione netta e scolpita, il fraseggio incisivo eppure sempre misurato imprimono quel particolare senso di appagamento che sa dare solo il baritono verdiano, quando è veramente baritono e veramente verdiano. E, così facendo, restituisce in tutta la sua originalità drammatica – un suocero che surroga il genero nel vendicare l'onore della figlia – questo personaggio di padre geloso, con cui sarebbe altrimenti difficile entrare in empatia. Sposa colpevole, figlia disonorata, donna pentita, Lina è a sua volta un ruolo dove sarebbe facile scantonare nel querulo o in un'affettata angelizzazione “di ritorno”: Lidia Fridman aggira tali rischi, facendone invece – contribuisce anche la sua fisicità diafana ma scavata, niente affatto angelica – una figura femminile ansiosa, tormentata, sottilmente masochista. Ne sortisce un canto insieme tornito e tagliente, governato da un'emissione saldissima (acuti perfettamente intonati e proiettati, sonorità smorzate e rinforzate da fuoriclasse), caratterizzato da un colore vocale molto scuro e da tinte di compressa drammaticità. A fianco di questo formidabile terzetto protagonistico non sfigura il giovanissimo tenore Carlo Raffaelli (un seduttore fatuo e squillante), mentre il basso Adriano Gramigni fatica un po' a rendere la grave ieraticità del saggio Jorg.

Leonardo Sini ottiene dall'Orchestra Toscanini un ampio ventaglio agogico (e una forse più angusta varietà dinamica), ma dipana in modo piuttosto paratattico quell'alternanza di temi che, fin dalla sinfonia, è il biglietto da visita di Stiffelio: il tempo lento del primo movimento dominato dalla tromba e il successivo “Allegro” d'impianto rossinista si giustappongono senza creare una vera dialettica; sfugge la semantica musicale sottilmente demistificatoria di certi brani (il brillante passatismo di taluni squarci strumentali e corali, associato al bonario conservatorismo di quel microcosmo chiesastico); il respiro franto e spezzettato della cabaletta del baritono – una delle più geniali composte da Verdi – emerge in tutta la sua portata espressiva grazie al canto di Stoyanov, senza però che l'orchestra crei una vera interazione. Chi invece interagisce, e molto, con la drammaturgia musicale è la regia di Pier Luigi Pizzi: uno spettacolo di simmetrie geometriche e rigorose, speculari al mondo che l'opera racconta; giocato quasi interamente sul bianco e nero, quasi a contrappuntare cromaticamente il contrasto tra perdono e colpa; capace di riassumere con un fascio di luce abbagliante la catarsi conclusiva, imparentando l'epilogo di Stiffelio con l'altro fulminante e spiazzantissimo finale verdiano – quello del Don Carlo. Latita (ma è una precisa scelta di campo) la cifra più spiccatamente romantica: sostituita da una visualità livida, pulviscolare, nordica. Quasi una filiazione di quell'Ibsen che Pizzi, all'epoca soltanto scenografo, realizzava per la regia di Giorgio De Lullo.

Paolo Patrizi

17/1/2026

La foto del servizio è di Rolando Paolo Guerzoni.