La più tedesca opera di Verdi

Luisa Miller, complice la fonte letteraria schilleriana, fu una delle opere al centro della Verdi renaissance tedesca a cavallo tra le due guerre e non a caso la prima registrazione discografica venne cantata, nella lingua di Goethe, da artisti come Maria Cebotari, Hans Hopf, Josef Hermann. La fortuna solo relativa che presso il pubblico italiano ha arriso a questo capolavoro deriva, anche, da una minor sintonia culturale: ci si è concentrati su reminiscenze belcantistiche e pennellate idilliaco-paesaggistiche, anziché su quelle tragiche antinomie tra la reale natura dei personaggi e le loro azioni che sempre puntellano i testi di Schiller (e Verdi seppe così bene introiettare); ma soprattutto, accomunando la Miller al quasi contemporaneo Stiffelio, si è preferito evidenziare la cornice borghese del dramma, dimenticando come in quest'opera i dissidi emotivi non nascono dall'interno dei personaggi, bensì sono frutto di devastanti contrasti sociali.

Ne è consapevole il regista Torsten Fischer, che a Monaco – non alla Staatsoper ma nel secondo palcoscenico operistico della città, quello del graziosissimo Gärtner Platz Theater – impagina uno spettacolo ambientato in una terra di nessuno distrutta da guerre civili: forse conflitti di religione (come il crocifisso al collo del vecchio soldato Miller lascia presupporre), forse lotte di classe (il feudatario Conte di Walter è a sua volta in divisa militare), più probabilmente tutte queste cose assieme. Tanto spoglie quanto suggestive, le scene di Herbert Schäfer si riassumono in un grande specchio che, dall'alto, riflette i corpi dei caduti stesi al suolo e in un ritratto di donna scomposto in tanti pannelli: evocazione d'un prototipo femminile che nei tempi di guerra è l'unico antidoto alla violenza degli uomini.

Resta l'altra metà dei grandi esclusi da questo mondo fratricida, ossia i bambini, cui questa messinscena riserva una dimensione coprotagonistica. Non è la prima volta che si assiste a una Miller dove Luisa e Rodolfo vengono duplicati da due fanciulli: già lo fece, con qualche eccesso didascalico, un noto allestimento di Damiano Michieletto. Nella lettura di Fischer, però, tutto è molto più crudele e visionario, a cominciare dall'abito da sposa indossato dalla piccola Laura Schwalbe; e quel Rodolfo bambino, aristocratico solo suo malgrado, che dopo esser stato muto testimone dell'assassinio perpetrato dal padre (qui mostrato in flashback durante la Sinfonia) si aggira fantasmatico in cilindro, dissotterrando i rimorsi del genitore omicida, è un momento da brividi anche grazie alla bravura del piccolo Elias Fliaster.

Insomma una regia antitradizionale, ma nemmeno per un momento antimusicale, e dove anzi la musica resta al centro anche laddove si trasformi in assenza. È ciò che avviene durante il quartetto a cappella del secondo atto, quando il grande specchio della scenografia s'inclina, trasformandosi da soffitto in parete e riflettendo così gli strumentisti nella fossa orchestrale: pure là evocando – dato che l'orchestra, trattandosi appunto di canto a cappella, in quel momento tace – quella sorta di tempo sospeso che in palcoscenico stanno vivendo i quattro personaggi.

A dirigere è Anthony Bramall, che si dimostra narratore vigoroso e serrato. Manca forse qualche rifinitura (il concertato che chiude il primo atto non viene sceverato in tutta la sua stratificata complessità), e a orecchie italiane il taglio della ripetizione in una cabaletta è un dispiacere: eppure questa lettura al contempo cupa e mordente rende giustizia a molte pagine dell'opera, a cominciare dall'ostinata unitematicità della Sinfonia. E anche i cantanti vengono ben sostenuti dal direttore, a cominciare dalla protagonista Mária Celeng, che non vanta una fonazione immacolata (certe asperità emissive aumentano lungo la recita), venendo però a capo con sicurezza tanto dei passaggi virtuosistici quanto degli slanci drammatici.

Di maggior gradevolezza timbrica – oltre che d'impeccabile pronuncia italiana – il limpido e squillante tenore kirghizo Jenish Ysmanov, che nel tempo potrà approdare a un più meditato accento verdiano, ma sa restituire fin d'ora slanci e macerazioni di Rodolfo. Alexander Grassauer, poi, è un giovane basso che i nostri teatri dovrebbero tenere sott'occhio: più incline – oggi come oggi – a un possente declamato che a un autentico fraseggio (un Conte di Walter imparentato con Hagen, diciamo), ma davvero impressionante per volume e risonanza, oltre che di autorevolissima presenza scenica. Trova la sua spalla ideale nell'altro basso, Levente Pàll, fenomenale cantante-attore che riesce a far giganteggiare il personaggio di Wurm, anziché ricondurlo al viscido macchiettone di una certa prassi esecutiva: sicché il duetto tra i due bassi (uno dei più formidabili momenti della Miller, sfuggito alla maggior parte degli studiosi italiani) si riappropria della sua natura di perno drammatico dell'opera, grazie anche alla lugubre e violenta plasticità con cui Fischer impagina questa scena.

Notevole pure il lavoro registico sul ruolo di Federica, trasformata in una donna avanti negli anni ma pronta a far valere ancora i propri appetiti sessuali con il denaro e, se necessario, con la pistola: Anna Agathonos l'incarna con immedesimazione scenica esemplare, benché il suono appaia un po' vuoto proprio in quegli affondi contraltili in cui il personaggio maggiormente si sostanzia. Quanto a Miller – qui non vecchio genitore, ma padre giovanile che potrebbe turbare una Luisa edipica – era affidato all'unico italiano del cast. In una serata di palese cattiva forma, Vittorio Vitelli è purtroppo rimasto in ombra. Resta comunque, almeno timbricamente, la voce più verdiana di questo agguerrito sestetto protagonistico.

Paolo Patrizi

12/5/2023

La foto del servizio è di Jean-Marc Turmes.