La drammaturgia dell'incompiuto

Se l'operazione alla gola avesse avuto un esito diverso, se Puccini fosse riuscito a terminare la sua ultima opera, oggi di Franco Alfano si parlerebbe poco. Per i posteri resta solo l'autore del non felicissimo completamento di Turandot: che si sostanzierà – è cosa nota – in un lungo, liberatorio, catartico duetto conclusivo. Un'eredità pesante, resa ancor più ingrata dal gesto politically correct di Toscanini (interrompere la première postuma nel punto in cui era morto Puccini) e dai pesanti tagli che la tradizione, a cominciare da Toscanini stesso, ha poi imposto a quel duetto. E poiché la Storia si ripete, pure il completamento di un'altra grande Incompiuta del teatro musicale del ventesimo secolo (la Lulu di Berg, terminata da Friedrich Cerha) sarà più tardi osteggiatissimo.

Eppure basterebbe il contributo di Alfano alla stagione del verismo per affiancarlo ai Mascagni e ai Leoncavallo. Basterebbero i suoi successivi esperimenti per superarla, questa stagione, a dimostrare che si trattava di un musicista tutt'altro che prevedibile. Basterebbe sfogliarne il catalogo sinfonico e cameristico, più variegato di quello degli operisti italiani dell'epoca, per prendere atto della sua completezza. Invece, niente: Alfano ha pagato il suo debito con la Storia – fu entusiasta zelatore e imbarazzante lacchè di Mussolini – con un ben più pesante credito nei confronti della storia della musica. I finali di Turandot riscritti in questo secolo da Berio e da Tan Dun non hanno aggiunto nulla, di fatto, alla recezione dell'Incompiuta di Puccini: eppure hanno ottenuto una patente di “autorialità” sempre negata all'umile duetto alfaniano.

Accade però che oggi il Teatro Pergolesi di Jesi, in coproduzione con la Rete Lirica delle Marche, proponga una Ur-Turandot che si ferma al punto in cui si fermò Toscanini: consentendo, dunque, una ricognizione sull'arbitrarietà dei capolavori rivestiti da note altrui, ma anche sui limiti di ogni “non intervento” quando un progetto conclusivo, nella mente dell'autore morto troppo presto, comunque esisteva. Proprio a partire da questa versione tanto “autentica” quanto dimidiata Pier Luigi Pizzi costruisce il suo percorso drammaturgico: niente intervalli fra un atto e l'altro, per correre più velocemente verso il finale che non c'è; ulteriore compattamento del materiale affidando al medesimo baritono la parte di Ping e quella del Mandarino; scena unica che proietta lo spettatore nell'unità di tempo – meno di una giornata – sottesa al testo. Al di là degli affondi decorativi del Pizzi scenografo, e delle sue risapute qualità di illustratore (statue dorate e fastosa scalinata rossa si alternano a materiali poveri), il Pizzi regista lascia dunque cogliere in primo luogo la dimensione “mentale” della Cina di Puccini e il suo retroterra di favola psicanalitica. Quell'esotismo, insomma, inteso non quale realtà geografica, ma come generico “altrove”. D'altronde anche il Giappone di Butterfly e il Far West della Fanciulla lo erano.

Meno avvertita la lettura sul piano musicale: un po' perché Pietro Rizzo deve fare i conti con un coro sottodimensionato rispetto ai desiderata pucciniani, un po' per la sua difficoltà a mantenere il giusto appiombo tra buca e palcoscenico. Il risultato è una concertazione più idiomatica nelle melodie che nelle dissonanze, ma, comunque, che né lascia delibare le raffinatezze sinfoniche della partitura né indirizza il fraseggio dei cantanti (e se quelli di più viva personalità, come Tiziana Caruso e Andrea Concetti, non ne scapitano, il Calaf di Francesco Pio Galasso e la Liù di Maria Laura Iacobellis avrebbero tratto vantaggio da una “regia vocale” del podio).

La Caruso è, appunto, una protagonista notevolissima, che rischia di apparire monolitica solo perché l'eliminazione del duetto conclusivo sottrae al personaggio quasi tutte le sue sfumature. La sua è Principessa di gelo senza tentazioni di ripiegamento lirico e dalla vocalità indiscutibilmente drammatica (sferzante in alto, ombreggiata al centro, perentoria nel grave): ma è un drammatico di emissione tonda e “italiana”, senza le vetrosità della Kopfstimme di scuola tedesca. Difficile trovare una Turandot di analoga fisionomia canora, tra i nostri soprani di oggi: le similarità, semmai, sono con certe storiche Turandot anteguerra come Iva Pacetti.

A sua volta vicino agli standard degli onesti Calaf “di rincalzo” dei bei tempi andati – professionisti che portavano a termine la recita senza esiti memorabili e senza difficoltà – Galasso sfoggia voce qua e là disordinata ma sempre risonante, guadagnandosi l'ovazione di prammatica all'appuntamento con Nessun dorma. La Iacobellis, pur con una pallida presenza timbrica che le nega i “pianissimi” celestiali di Liù, è dolce e compenetrata quanto basta, mentre Concetti, nei panni di Timur, pennella un padre debitamente prostrato e un re spodestato sempre dignitoso. E ancora, scendendo giù per la locandina: Paolo Ingrasciotta appare a suo agio più nell'ars declamatoria del Mandarino che nelle morbide nostalgie di Ping; Ugo Tarquini e Vassily Solodkyy sono un Pang e un Pong ben differenziati tra loro (diafano e penetrante il primo, di vocalità più corposa e meno limpida il secondo); Cesare Catani – tenore un tempo avvezzo a prime parti – plasma un Imperatore Altoum tutt'altro che decrepito (un avvedutissimo, inflessibile potente) e robustamente baritenorile. Più bravo oggi che ai vecchi tempi.

Paolo Patrizi

3/12/2019

La foto del servizio è di Binci.