«Ciò che è passato [deve] risorgere!»

L'inaugurazione della stagione sinfonica 2022/23 della Rai

Fabio Luisi

La storia dell'Orchestra Sinfonica Nazionale (OSN) vede nella Seconda Sinfonia di Mahler un brano di grande valore simbolico: con la Seconda, infatti, il 19 gennaio 2006, guidata da Rafael Frühbeck de Burgos, l'OSN inaugurò l'Auditorium Rai di piazza Rossaro angolo via Rossini a Torino, dopo i lavori di ristrutturazione che lo tennero chiuso per diversi anni. Poco dopo, nel 2007, nel cinquantesimo anniversario della scomparsa, l'auditorium venne intitolato alla memoria di Arturo Toscanini e lo è tuttora.

Riproposta, da quel 2006, solo altre due volte, nel marzo 2014 con Juraj Valcuha (curiosamente nell'anno in cui Frühbeck de Burgos veniva a mancare) e nel gennaio 2020 con James Conlon, la Seconda è stata di nuovo scelta per inaugurare la presente stagione. E si carica di un significato simbolico in più. Quando a giugno venne annunciato il programma, Ernesto Schiavi, direttore artistico, parlò di “sontuosa normalità”. Dopo due anni di concerti mancati, chiusure, iniziative coraggiose ma giocoforza limitate, quali i Concerti d'autunno, finalmente anche la Rai riparte ora con la sua normalità : un concerto a settimana da ottobre a maggio, più iniziative extra quali Rai Nuovamusica, Le Domeniche dell'Auditorium e concerti fuori sede. Ma una normalità sontuosa, ché la rimozione delle prime cinque file di poltrone della platea, per ragioni di distanziamento e di sicurezza (misura già adottata negli anni più neri della pandemia, con in più l'occupazione di un posto sì e due no), ha permesso l'avanzamento del palcoscenico, e quindi un suo ampliamento: più spazio per più orchestrali, per compagini più numerose e per l'esecuzione di brani dall'organico più robusto – oltre a diverse altre sinfonie di Mahler sono in programma, tanto per dire, la Quarta e la Settima di Šostakovic, il Lobgesang di Mendelssohn, lo Zarathustra e l'Alpensinfonie di Strauss, il Sacre di Stravinskij. Pezzi “corposi”…

Al via, quindi, la stagione con il concerto inaugurale, sotto la bacchetta del direttore emerito Fabio Luisi, nella coppia di date 19 e 20 ottobre 2022, con la partecipazione, oltre che dell'OSN, del soprano Valentina Farcas, del contralto Wiebke Lehmkuhl e del Coro del Teatro Regio di Torino diretto da Andrea Secchi. Centodieci orchestrali, più settanta elementi del coro: da tempo non si vedevano (e si sentivano) numeri del genere. Il significato simbolico ulteriore è chiaro, con una sinfonia che parla di resurrezione: resurrezione dalla pandemia (sebbene la fine del periodo critico sia ancora, a giudizio di chi scrive, piuttosto lontana), restitutio alla “sontuosa normalità” di cui sopra: per dirla con le parole di Klopstock, che il coro intona alla fine di una faticosa ascesa strumentale di quasi un'ora e mezza, «Ciò che è passato [deve] risorgere!». Perché è proprio di Friedrich Gottlieb Klopstock (poeta tedesco del Settecento, all'epoca particolarmente famoso, oggi pressoché sconosciuto) il testo che Mahler decide di includere nel Finale della Seconda, per coronarla trionfalmente dopo sette anni di travagliata gestazione. Die Auferstehung, La resurrezione, venne intonata al funerale di Hans von Bülow, il primo direttore del Tristan, nel 1894. Mahler, presente al funerale, ebbe l'illuminazione, e nell'estate di quello stesso anno, a velocità inconsueta per lui, stese l'ultimo movimento, quasi una sinfonia nella sinfonia, a imitazione della Nona di Beethoven. Nel 1888 aveva scritto il Totenfeier, il poema sinfonico che, con pochi ritocchi di strumentazione, costituirà il primo movimento. Poi una crisi personale, nella quale tra l'altro gli morirono i genitori e una sorella, lo bloccò nella composizione. Nel 1893, sulle rive dell'Attersee, videro la luce il secondo, il terzo e il quarto movimento: il secondo, un Ländler non esente da alcune tensioni, il terzo, quale rielaborazione puramente strumentale di un Lied tratto dal Wunderhorn, la raccolta di poesie medievali collezionate da Arnim e Brentano, in funzione di Scherzo; il quarto, un vero e proprio Lied, ove la voce soprano viene mantenuta, sempre tratto dal Wunderhorn, Urlicht, Luce primigenia: poesiola in cui un'anima cerca di tornare a Dio nonostante un angioletto cerchi di ostacolarla per metterla alla prova. Ma quel Lied appariva, nel progetto di Mahler, come l'anticamera, il preludio di un grandioso finale che intravedeva ma non metteva a fuoco. Finché non arrivò il funerale di von Bülow e con esso il testo di Klopstock. Lungi dal trattenersi, Mahler prese i primi otto versi dell'ode e ne aggiunse altri di sua mano (i più mistici, i più visionari): e fondendo tutto con accenni del Dies iræ medievale, venne fuori niente meno che il Giudizio Universale in musica. Di poche pretese, il nostro Gustav… Il risultato è un percorso ascensionale dalle lugubri e tragiche profondità del Totenfeier (Rito funebre o Glorificazione della morte) allo sfolgorante finale.

Sotto la bacchetta di Luisi, la Seconda raggiunge vertici di rara intensità emozionale, senza avvalersi di pleonasmi interpretativi ai quali la musica stessa fa ampie concessioni e ai quali sarebbe facile rivolgersi per una ancor più sicura presa sul pubblico. Certo, non si sottrae all'enfasi delle frequenti esplosioni a piena orchestra, caricandole nel lato percussivo in maniera a tratti eccessiva, anche se tali eccessi emanano quasi come necessità intima nella scrittura mahleriana di liberare telluriche tensioni non più raffrenate dai processi di cumulazione di drammaticità progressiva, vedi il climax dello Scherzo, il deflagrare del «pugno d'acciaio» che abbatte una volta di più l'eroe sinfonico, nelle parole di Mahler, o lo sfociare, nel Totenfeier, in quei due giganteschi accordi al termine di un'estenuante trafila di ribattuti dissonanti, che paiono troncare il discorso, se non fosse preso per i capelli nel tremolo delle viole (già a partire dalla Terza tali esplosioni saranno più controllate): e questo valga soprattutto per il primo e l'ultimo movimento; ma, sottoposta da Luisi ad un fine lavoro di cesello, la densa orchestrazione, partitura alla mano seguita dallo scrivente, rivela buona parte dei suoi dettagli in modo sorprendente, che arricchiscono l'ascolto, gratificato dal sovrapporsi di canto e controcanti ben riconoscibili.

Si parte da un primo movimento più solenne che drammatico, in cui alcune scelte agogiche un po' arbitrarie, con tendenza all'accelerazione improvvisa, che sottraggono parte del pathos (i già citati ribattuti dissonanti in stile “precipitato”, alla Liszt, laddove in partitura è segnato «Pesante»: e pesante si collega all'idea di fatica, di lentezza, non già di velocità), non inficiano una resa d'impatto. Contrasto meravigliosamente riuscito con la sublimazione illusoria e momentanea del dolore da parte di archi e fiati, minati alle radici dal mormorio di violoncelli e contrabbassi. Il percorso altalenante procede fra estasi liriche e annichilimenti, fra squassi e riprese, momenti eroici e minacciose ombre di marce funebri (stesso andamento, ma più in grande, del Finale), (quasi) sempre ben dominati con fermezza ed equilibrio. Bene la conclusiva scala cromatica discendente in terzine, non troppo veloce, come trattenuta nel suo cadere, che dà l'idea di un sipario che si chiuda su un primo atto d'opera.

I prescritti almeno cinque minuti di pausa tra primo e secondo movimento vengono omessi, come in tutte le esecuzioni cui ho assistito. Si passa al Ländler, che scivola via leggero: e il merito ascritto va al non aver calcato la mano dove la temperatura emotiva si innalza, ma nell'insistere compiaciuto sulle sezioni più cameristiche, nei pizzicati degli archi, che sembrano già preludere alla parte centrale dello Scherzo della Quinta. Segue lo Scherzo, apprezzabile per la fluidità dei passaggi in sedicesimi agli archi e ai fiati (clarinetti in primis), con riferimento quasi visibile alla materia liquida a cui il Lied originario si ispira, e per il polso con cui viene controllata la ridda che precede il climax di cui sopra. Si schiude poi quella gemma che è Urlicht, dal commovente incipit, ben aderente alle indicazioni di Molto solenne ma semplice, come un corale. Convincente la prova di Wiebke Lehmkuhl, voce wagneriana, pur non disdegnando ruoli barocchi, delicata nelle sfumature ma risonante e corposa.

Troppo variegato il Finale per un'analisi anche solo sommaria; si può riferire però di una prova eccelsa per l'Orchestra (relativamente alla serata del 19: non così in quella del 20, cosa strana, in cui si sono rilevate soventi imprecisioni di legni e ottoni, oboe e tromba nei più disagevoli registri acuti), messa alla prova, anche fisicamente, in ogni sezione, e soprattutto del Coro, impalpabile nei pianissimi, poderoso e sfolgorante nei fortissimi conclusivi, sempre coeso e amalgamato, dall'intellegibile sillabazione. Particolare inspiegabile, soprano e contralto, chiamati in partitura a unirsi al coro in diversi passaggi (come il violino solista che nei concerti barocchi si univa al grosso quando non doveva emergerne), se ne esentano, limitandosi a cantare negli interventi specificatamente propri.

Lunghissimi e meritatissimi applausi e ripetute standing ovation hanno chiuso entrambe le serate da parte di un pubblico entusiasta, che ha fatto registrare il tutto esaurito anche grazie a una cospicua presenza di giovani. Presenti in sala alcune personalità del mondo musicale torinese e non solo: Carlo Fuortes, amministratore delegato della Rai, Sebastian Schwarz, direttore artistico uscente del Teatro Regio di Torino, Mathieu Jouvin, sovrintendente dello stesso, Paolo Gallarati, musicologo, ecc.

All'OSN e a Luisi i migliori auguri per una ripresa all'insegna dell'entusiasmo ritrovato in queste serate, che ci auguriamo di riascoltare in Luisi nel prossimo concerto da lui diretto, la Nona di Beethoven, sotto Natale.

Christian Speranza

24/10/2022