Una Fille tra farmaci e memorie

Verdi, Rossini, Puccini e anche Donizetti. Con l'eccezione di Bellini, nella stagione 2023 del Teatro Regio di Torino sono stati rappresentati tutti i maggiori operisti italiani. Mentre del primo è andata in scena Aida a febbraio e del secondo Il barbiere di Siviglia a gennaio, del terzo si darà Madama Butterfly a giugno, diretta da Dmitrij Jurowski. Del Bergamasco, la scelta del Regio ricade in maggio su La fille du régiment, che qui mancava dal 1994.

L'opera (libretto di Jean-François-Alfred Bayard e Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges; Parigi, Théâtre National de l'Opéra-Comique, 11 febbraio 1840) viene proposta nella versione originale francese, con dialoghi parlati alternati a brani cantati, e in versione pressoché completa. Il nuovo allestimento del Teatro Regio, in coproduzione col Teatro La Fenice di Venezia, diretto da Antonio Stallone, affida regie, scene e costumi al binomio Barbe & Doucet (André Barbe e Renaud Doucet) e le luci a Guy Simard (ripresa della regia a cura di Florence Bas). Parafrasando il giovane Proust, il suo sottotitolo potrebbe essere mémories couleur du temps: né regrets, né rêveries, come nell'originale. Mentre ancora cerca il posto o si intrattiene per due chiacchiere, al suo ingresso nella sala del Mollino (che il 10 aprile ha festeggiato il mezzo secolo di attività e i cui festeggiamenti «Regio 50» culmineranno giovedì 6 luglio coi Vespri siciliani in forma di concerto), lo spettatore viene accolto dalla proiezione in bianco e nero di un'anziana signora che guarda verso il pubblico tra lo speranzoso e lo sfiduciato; il tempo dell'applauso a Evelino Pidò sul podio dell'Orchestra della Casa, che si segnala ancora una volta preparatissima e in gran spolvero, e sulle note della brillante ouverture scopriamo che l'anziana signora guarda oltre la finestra di una casa di riposo, in attesa della figlia e dei nipoti. Le inquadrature indugiano intanto sugli oggetti del canterano: una Madonnina di legno, un cucù, un orologio da taschino con la foto sbiadita di un ufficiale coi baffetti. Ed ecco arrivare i nipoti. Per tranquillizzare soprattutto il minore, che inizia a giocare col modello in scala di un'auto d'epoca, la nonna inizia a raccontare la sua vita. L'opera inizia e sul palco ritroviamo, ingigantiti, gli oggetti del canterano. Non ci vuol molto a collegare la signora con Marie, la protagonista, e la trama come il suo racconto a flashback. Nel primo atto, tutto diventa funzionale per le scenografie: le quinte sono la tappezzeria della stanza, sullo sfondo il quadro con montagne innevate suggerisce l'ambientazione in Tirolo, così come il cucù – su cui ora compare la scritta Tiroler Gasthof sulla destra, con davanti l'auto della Marchesa di Berkenfield (il modellino di prima) – e i costumi delle donne (piuttosto plasticosi ma di foggia tirolese) che si mettono a pregare innanzi alla statua lignea della Vergine, sulla sinistra, copia di quella del filmato. Non mancano in secondo piano la grande sagoma di una lampada e le scatole dei medicinali intravisti prima, che formano come dei gradoni verso la scena e i cui nomi, per copyright, son stati alterati nei riconoscibili Feralgan e Alloren emulgel 1%. Nel secondo atto compaiono in primo piano, sempre ingigantiti, l'orologio da taschino (la foto si scoprirà essere del defunto capitano Robert), una stilografica, un telecomando e, sullo sfondo, il carillon – il piccolo pianoforte girevole dorato servirà a Marie, improvvisata ballerina, per la lezione di canto, al quale risponderà in orchestra un pianoforte vero –, una vecchia radio e, sulla destra, il cilindro ocra di Matemucil compresse per la tosse. Tutto su un palcoscenico diventato per l'occasione il piano di una scrivania. Surreale ma non invadente, questa regia innova e svecchia con garbo la tradizionale mise en scène senza alterare il fondo fiabesco-narrativo leggero del lavoro originario. Ma non è tutto oro…

La foggia degli oggetti e dei costumi – dal verde acceso della Marchesa al frac di Hortensius, dagli scarponi e dal vestito in panno verde di Tonio, da vero montanaro con tanto di corda a tracolla, alle divise di Marie, di Sulpice e degli altri commilitoni, compreso il sidecar alla Pomi d'ottone su cui Marie entra in scena e da cui smonta, iniziando a cucinare il rancio – riportano il flashback alla seconda guerra mondiale, vista come una scampagnata di scout cresciutelli, e il racconto della Marie anziana (il cui filmato ha la regia di Guido Salsilli) al presente contemporaneo, che, al chiudersi della recita, guarda in filigrana ancora una volta il pubblico, stendendo un velo di malinconia sul lieto fine: un colpo di coda in linea con lo stilema donizettiano di inserire, in un lavoro di argomento lieto e tendente al buffo come questo, una punta di larmoyant, di quel registro medio, autenticamente umano, che non è né tragico, né comico, né serio, ma un misto dei tre.

Ne è un esempio Il faut partire, l'aria con cui Marie annuncia, a fine atto primo, di dover lasciare il reggimento. Il melanconico corno inglese di Alessandro Cammilli introduce e sostiene il canto pieno di languore di Giuliana Gianfaldoni (trecce rosse e chioma fulva ma solo per via di parrucca!), che letteralmente meraviglia per la sostenuta delicatezza dei suoi filati, per il pieno controllo dei volumi, per la luminosa freschezza del timbro e le agilità rese con invidiabile souplesse. Qui, come nella seconda aria lacrimevole, Par le rang, col violoncello solista di Amedeo Cicchese dall'amabilità tutta belliniana (vedi Dopo l'oscuro nembo), dimostra una musicalità raffinata, che sa variegarsi e convincere nel prevalente registro brillante dei vari rataplan, nei duetti e nei concertati, dalla sventagliata di note dall'acuto al grave del canto del reggimento (Chacun le sait) al Salut à la France, ai due finali d'atto; curato anche il registro più frivolo, ma al pari impegnativo da rendere con naturalezza, del canto volutamente stonato in Les amours de Cypris, e buona anche la prestazione attoriale. Non da meno è il suo innamorato Tonio, qui un fuoriclasse del belcanto come John Osborn, che padroneggia il ruolo come pochi al mondo, quasi giocando con le sue note con evidente nonchalance. Un timbro chiaro e solare, una facilità di intonazione e una fascinosa tornure complessiva, dalla potenza asservita all'eleganza, gli permettono di modulare il suo strumento sia nella languorosa Pour me rapprocher, sia nello scoppiettante Finale primo, Ah! mes amis; e, pur notandosi un velo di stanchezza arrivato all'ultima recita, quella del 23 maggio qui in esame, e se pur anco si astiene dal bissare la cabaletta Pour mon âme come alla prima, i famosi Do di petto non si fermano ai nove prescritti, ma diventano undici o dodici, contando le variazioni e le fioriture che sua sponte aggiunge, concedendosi (e concedendoci) il lusso dell'estro improvvisativo come raramente oggidì capita di ascoltare. Fuori dell'aspetto vocale, Osborn tratteggia un Tonio dal carattere piuttosto naïf, forse un po' troppo vicino al tipo di Nemorino, con atteggiamenti talora infantili che suscitano tenerezza, ma fedele in questo alla regia che così lo vuol dipinto.

Sia detto en passant, anche la seconda compagnia tiene alto l'onore, con una Caterina Sala egualmente simpatica sulla scena e vocalmente agguerrita, soprattutto nelle parti più marziali (appena un poco meno accurata nell'uso delle sfumature e dei filati, ma son dettagli), e un Pablo Martínez che ha dalla sua un malioso canto di grazia, anche se un po' troppo leggero per il ruolo: ad ogni modo, i suoi corretti e puliti nove Do se li porta a casa, assieme ai calorosi applausi della sala, nella recita di domenica 14.

Coppia valida, quindi, benedetta da genitori non da meno, a cominciare dal Sulpice di Simone Alberghini, che prende il posto di Roberto De Candia (anche alla recita del 14). La sua prestazione apporta quel quid di cortese comicità che non guasta, il tutto reso con verosimiglianza e credibilità: senza estroserie macchiettistiche, si apprezza così il lato umano del personaggio, se non fosse per quell'insistito sventolar di pistola che fa ridere una volta, poi basta (dopo aver esploso un colpo in aria, piomba sul palco un uccello stecchito, prontamente raccolto e messo in pentola da Marie). Si dimostra poi ottimo partner per i pezzi d'assieme (terzetto Tous les trois réunis, dall'immancabile balletto/coreografia un po' insignificante…), con voce di un bel colore ambrato e omogeneo, di rassicurante solidità. Più teatrale invece la Marchesa di Berkenfield di Manuela Custer, che, soprattutto nell'invocare Sulpice e Marie, raggiunge vette di autentica recitazione drammatica, facendo fermare per un attimo il flusso ridanciano di alcune trovate fuori luogo. Limpido il registro vocale, sempre all'altezza della situazione.

Valido e ben scelto anche il comprimariato. Lorenzo Battagion, in forze presso il Coro del Teatro, consegna alle scene un Caporale validissimo, vocalmente solido e fornito di efficaci mezzi espressivi. Nel secondo cast si alterna con Riccardo Mattiotto. Bravi anche l'Hortensius di Guillaume Andrieux, talvolta un po' caricaturale, il Notaio di Federico Vazzola e il Contadino di Alejandro Escobar, sostituito da Andrea Antognetti nel secondo cast.

Se il primo atto è nel complesso godibile, il secondo rappresenta una concessione di dubbio gusto all'operetta e a un dozzinale avanspettacolo. Certo, è più povero di numeri musicali, dura meno, c'è più dialogo parlato, tradizionalmente soggetto a modifiche di colore locale. Ma ciò non autorizza ad allungare il brodo con siparietti che nulla hanno a che fare col contesto dell'opera. Dopo essere comparso fugacemente nei panni di una psicopatica infermiera il cui unico obiettivo pare essere quello di sforacchiare deretani a suon di iniezioni vitaminiche (riferimento forse alle infermiere della casa di riposo?), mattatore della serata si conferma Arturo Brachetti nel ruolo microfonato en travesti della Duchessa di Crakentorp. Il noto attore e showman torinese scimmiotta efficacemente le dive di certo cinema decò, le madame impellicciate della “Torino bene”, più comuni qualche anno addietro, o le sciure milanesi di Gadda. La bigotta proposta di recitare un rosario per far passare il tempo, mentre Marie si prepara per il matrimonio, viene declinata. Al suo posto, Brachetti/Crakentorp propone a Pidò (altro torinese), dal palco al podio, di cantare assieme quella canzone che lui cantava «con quella fisarmonica che ti abbiamo regalato nel ‘25» (ma fa ridere?). Parte così un intermezzo che coinvolge l'orchestra, il coro, la stessa Manuela Custer e il pubblico, chiamato a ritmare il tempo col battimani (tipo Marcia di Radetzky), su Ciribiribin che bel faccin (1898, di Alberto Pestalozza e Carlo Tiochet, torinese l'uno, fiorentino di nascita ma torinese d'adozione l'altro). C'è anche tempo per due o tre saggi di trasformismo, di cui è maestro; ma, al di fuori di una spettacolarizzazione fine a se stessa, non se ne coglie l'utilità: cui prodest? Alla festa giungono intanto non gli invitati della Marchesa, ma gli ospiti della casa di riposo del filmato, chi col bastone, chi col deambulatore, accompagnati da OSS e infermieri che aiutano a svolgere ginnastica dolce con la palla medica, mentre le donne in costume tirolese devono muoversi, chissà perché, con stereotipati movimenti robotici, come tante Olympia hoffmanniane.

È da dire che il pubblico in tutto questo si diverte, e alla fine questo è l'importante (panem et circenses): ma ciò fa riflettere su che cosa diverta davvero. A salvare la recita ci pensa l'ottima direzione di Evelino Pidò, direttore di vaglia, esperto di repertorio belcantistico. Alla testa dei sopracitati solisti, dell'Orchestra e del Coro del Regio, istruito da Andrea Secchi, Pidò applica un'accurata perizia nell'accompagnare il canto senza coprirlo, nel dare agio ai cantanti di mantenere una certa autonomia interpretativa (vedi soprattutto Osborn), e mette in atto una concertazione puntuale, elastica e insieme rigorosa. A lui, al cast, ma, tocca rilevarlo, soprattutto a Brachetti, vanno i calorosi applausi di un Regio gremito.

Christian Speranza

7/6/2023

Le foto del servizio sono di Andrea Macchia.