Turcherie mozartiane

Si tende un po' grossolanamente a ridurre la produzione teatrale di Mozart alla triade dapontiana, col pendant della Zauberflöte, non solo perché si tratta del suo vertice in questo genere, ma soprattutto perché è l'unica allestita con una certa frequenza. Col rischio di eclissare del tutta quella che non sia nata in collaborazione col veneto sagace, che è sì bella, ma sempre quella. Die Entführung aus dem Serail, KV 384, in scena alla Scala a febbraio-marzo 2024 in versione pressoché integrale, è una di quelle parenti ingiustamente povere all'ombra delle non più cechoviane ma mozartiane tre sorelle, che meriterebbe programmazioni più ravvicinate da parte dei teatri.

Il Serail è titolo di giovanile freschezza e stupefacente inventiva, nato da un Mozart venticinquenne che, appena lasciato il «natio borgo selvaggio» di Salisburgo, nel 1781 si era trasferito a Vienna con l'idea di affermarsi quale musicista indipendente. L'incontro con un imperatore appassionato di musica, Giuseppe II, e il revival delle turquoiserie al volgere più o meno del centenario della battaglia di Vienna (1683), furono le circostanze (anzi, le cir-Constanze, dato che proprio nel maggio dell'81 Mozart andò a vivere presso i Weber e l'anno dopo ne sposò la terzogenita!) che favorirono la nascita di questo Singspiel di dimensioni e densità fino allora inusitate, il cui libretto, di Johann Gottlieb Stephanie il Giovane, si basa quasi interamente sull'omonimo lavoro di Christoph Friedrich Bretzner, musicato da Johann André nello stesso anno e dato in scena a Berlino; ma per Mozart, che a causa di una serie di slittamenti di date ebbe più di un anno di tempo per comporlo, debuttando infine il 16/07/1782, scrisse arie nuove e cambiò alcuni snodi drammaturgici. Di certo, musica e parole pagano il dazio a quei preconcetti che vedono il turco/musulmano/mediorientale o rozzo, sessuomane, misogino e violento (nella figura di Osmin), oppure magnanimo principe illuminato (Selim). O tutto o niente, insomma. Per Mozart fu l'occasione di sperimentare nuove soluzioni musicali, da un'Ouverture tripartita che scivola direttamente nella prima aria di Belmonte, all'introduzione di grancassa, piatti e triangolo in orchestra, evocazione strumentale con cui connotare cori e personaggi sulla scorta della “mezzaluna turca” delle bande dei giannizzeri.

Si ride, nel Serail. Si riflette. Si passa attraverso una gamma di emozioni differenti, tutte filtrate dal razionalismo tipico di quest'epoca, attraverso una musica che, per esplicita ammissione di Mozart, che stava in quegli anni definendo la sua poetica artistica, non deve mai offendere l'orecchio, anche nella descrizione di passioni estreme e personaggi accesi di furore (un pensiero che avrà lungo corso, se pensiamo che lo spettatore Mahler se ne andò indignato dalla sala dopo il secondo atto della Tosca: un omicidio in scena, che azzardo!). La storica regia di Giorgio Strehler, qui ripresa da Laura Galmarini, unita a un cast di alto livello, sancisce il successo dello spettacolo. Una regia nata nel 1965 e ideata per gli spazi relativamente angusti del Kleines Festspielhaus (oggi Haus für Mozart) di Salisburgo, poi ripensata per la Pergola di Firenze e infine riadattata in grande per il palcoscenico del Piermarini, su cui si ripresenta oggi per la quinta volta, dopo le riprese del '72, '78, '94 e '17 (quest'ultima con Mehta alla direzione, che l'aveva tenuta a battesimo nel '65). A distanza di anni non perde di efficacia e freschezza, vera e propria lezione di stile registico, esempio preclaro di quel che i latini significavano col multa paucis. Nulla è superfluo, in questo allestimento; tutto è minimale, in un equilibrio e una pulizia che riflette il carattere della musica. Vien fatto di pensare a Daverio: «La parola arte non esiste in greco, il concetto unico usato dai greci era la techne , che non è la tecnica ma è la capacità di capire come si fa a fare una cosa in modo che sia agathòs, cioè renderla utilizzabile, utile. Agathòs è buono in quanto serve al suo scopo nella maniera migliore» (da Che cos'è la bellezza, 2022).

Stilizzazione che non vuol dire impoverimento: di fatto c'è tutto. Un sipario/tenda, contornato da una cornice ed entrambi ocra, riquadrano l'azione in un metateatro: proiezione della vicenda in una realtà “altra”, il favoloso Oriente, reso, sfondo, a sinistra, da un minareto dipinto, e dal palazzo di Selim figurato in due pannelli mobili, che si muovo in orizzontale su binari, dai sinuosi profili degli archi inflessi, a carena di nave capovolta. Una pesante catena divide in un primo momento l'avanscena dallo sfondo, dove scorre la sagoma di un veliero che poi si materializza nel finale a prelevare le coppie: ecco il mare, il porto. Tutto è giocato su tenui tinte pastello, prevalentemente «azzurro pallido» come la scrittura di Werfel, con lo sfondo nudo, bianco, che sfuma pur esso nell'azzurro, e suggerisce gli «interminati spazi» della libertà d'oltremare, cui anelano i personaggi, e la natura, con la luna nella scena notturna del terzo atto. La magia delle scene di Luciano Damiani si attua con pochi, fiabeschi, onirici tocchi. Damiani firma anche i costumi, improntati a un Settecento documentabile dai quadri dell'epoca, sempre basati su tinte pastello quelli degli occidentali (la veste e il grembiule della fantesca Blonde sembrano tratti da un Vermeer), caricaturali, ma con garbo, in ottemperanza al suddetto dazio sociologico del tempo, quelli dei (Mamma… li) turchi, col gigantesco turbante di Osmin o le facce dipinte dei servi di Selim (caricaturati anche nei passi e nella camminata, per la gioia dei flessori d'anca). Si ride, in questo Serail, come detto, o meglio si sorride, sempre con lo stesso garbo della caricatura moderata, che investe non solo i “diversi”, ma anche i “nostri”, come nel siparietto comico di Konstanze che, nel bel mezzo della fuga notturna, temporeggia passando all'amato ben tre bagagli, uno più pesante dell'altro (più gabbietta del canarino, ovviamente coperta perché sta dormendo… finezza…) e togliendosi le scarpe prima di scendere la scala appoggiata alla finestra. E questo non è un particolare da poco, perché fa entrare un personaggio da opera seria, antesignano della Contessa delle Nozze, nel registro della commedia.

A questa magia concorrono le sapienti luci di Marco Filibeck, che rispondono a una ben precisa estetica di Strehler. Non c'è solo l'immersione delle scene in un pulviscolo luminoso etereo: c'è soprattutto il ricorso alle ombre cinesi, alle silhouette. Lasciando la parola a Strehler stesso: «Quando i personaggi recitano la commedia, sono in una luce abbagliante; viceversa quando cantano arie e duetti e predomina l'elemento musicale, avanzano alla ribalta e sono silhouette in controluce», stratagemma che permette di non farsi distrarre dall'elemento figurativo ma di concentrarsi sulla musica, sull'esecuzione. Eppure, anche in controluce le pose e gli atteggiamenti sono espliciti e comunicativi: nel quartetto del secondo atto, con le coppie che battibeccano prima della partenza, si capisce immediatamente qual è quella dei servitori (Pedrillo e Blonde) e quella discendente dall'opera seria (Belmonte e Konstanze). In questo modo i personaggi smettono di essere “personaggi” e diventano voci, strumenti musicali puri. E tutto, grazie soltanto, si potrebbe dire, a una luce spenta…

Se la regia convince pienamente, convince pienamente anche l'esecuzione. Si darà conto qui della recita del 10 marzo 2024 (duecentosettantacinquesimo compleanno di Da Ponte, peraltro; ma non divaghiamo), la sesta e ultima, prima di passare a Guillaume Tell. La direzione è affidata a Thomas Guggeis, giovane maestro che impugna le redini dell'Orchestra della Scala con piglio saldo e deciso, tenendo tempi sostenuti e sonorità vigorose, concertando con perizia col palcoscenico e rilevando a dovere gli interventi solistici, quelli dell'oboe in primis, benché si potrebbe obiettare talvolta una certa invadenza delle percussioni, peraltro giustificata da testo e contesto, e un po' di rigidezza di fondo. L'orchestra lo segue scattante e pronta ai comandi. Per l'occasione, Guggeis si serve di una massa verosimilmente aderente alle consuetudini dell'epoca, con un'orchestra a dieci-dodici violini primi, con quattro violoncelli e tre contrabbassi. I timpani sono percossi con bacchette senza feltro, per ottenere un suono secco, mentre le trombe sono barocche; il fatto che tutti gli altri fiati siano invece moderni risponde forse alla logica di accoppiare la sonorità di trombe e timpani, che tradizionalmente viaggiano in parallelo, riconducendole a quelle di fine Settecento.

Nonostante Daniel Behle venga annunciato indisposto poco prima dello spettacolo, il suo Belmonte (che poi in tedesco verrebbe Schön-Berg: ma signornò, Mozart non ha anticipato la dodecafonia…) dispone di voce flautata, delicata, solare e chiara, che ha modo di esibire nelle due arie del primo atto. Meritati gli applausi per i difficili e molto ben risolti filati in piano, forti di una voce da squillante tenore rossiniano. Molto valido anche, per restare sul versante tenorile, il Pedrillo di Michael Laurenz, anch'esso di stampo chiaro, di fibra leggermente più esile ma in grado di esibire, in Frisch zum Kampfe! acuti di grande potenza e notevoli riserve di fiato. Vocalmente valido, è pure in grado di tratteggiare il suo personaggio con simpatia e scaltrezza, senza mai scadere nel losco trafficone. Esilarante, ad esempio, la scena dell'ubriacatura di Osmin: «Questa la figlia» – e gli mostra il fiasco di vino che beve – «e questa la mamma» – e gli porge un fiasco più grande col vino drogato: il tutto in perfetto italiano, come da libretto peraltro, e con la tecnica della silhouette. Logico che, dopo averla vuotata, Osmin chieda se non sia possibile avere anche la… nonna! Osmin, per l'appunto, è qui Peter Rose, mattatore della serata con le sue gag e l'irresistibile vis comica («Prego, maestro», dice rivolto a Guggeis prima di cantare), con la mimica e le movenze, si diceva, caricaturate. Impresa eroica, piegarsi senza far cadere quel catafalco di turbante che indossa per tutta la recita! Vocalmente si difende bene con la sua bella e rotonda voce di basso, solida nel registro centrale ma che perde un po' di volume e consistenza nel sub-grave, dove viene coperta dall'orchestra. A sua discolpa è da dire che Mozart è impietoso nella scrittura vocale; per il Serail modella le parti in funzione dei cantanti a disposizione, e sapendo di poter disporre di un basso eccellente come Ludwig Fischer, immerge la tessitura a profondità improbe (chissà che cosa avrebbe composto se avesse avuto a disposizione un ottavista russo…).

Solare, morbida, vellutata e limpida, Jasmin Delfs dà vita a una Blonde tenera e simpatica, avulsa dalla malizia di una Susanna o dalla smaccata franchezza di una Despina. La sua Blonde è un inno all'amore semplice, devoto e all'occorrenza combattivo, e ha modo di esprimere tutto questo in una Welche Wonne, welche Lust cantata con spontaneità e freschezza. Graziosissima anche nell'inchino a fine aria. Qualche lieve inasprimento nell'acuto in Durch Zärtlichkeit und Schmeichen non compromette una sicura riuscita teatrale.

Dulcis in fundo, la Konstanze di Jessica Pratt. Leonessa del belcanto drammatico d'agilità, si trova perfettamente a suo agio in questo ruolo davvero impervio, pensato anche qui per un'interprete d'eccezione come Caterina Cavalieri, per la quale Mozart farcì le sue arie di ogni sorta di bravure. Già nel primo atto, con Ach ich liebte, war so glücklich, fa capire chi comanda; ma è soprattutto nel secondo, con Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele, e ancor più in Martern aller Arten, che sfodera corde vocali d'acciaio, tecnica ferrea, resistenza, fiato, insomma l'armamentario di una agguerrita professionista. Non solo di una professionista: di un'artista. Perché qui, signori, non si tratta solo di scale, arpeggi, picchettati, volatine, fioriture, gruppetti e chi più ne ha più ne metta, da eseguire come sfoggio di pura tecnica, come un Hanon o un Czerny per un pianista. Qui c'è lo scavo delle sfumature, dal patetico al riflessivo, dal tragico all'eroico. Mozart stesso doveva crederci, se corredò soprattutto la terza di un quartetto di strumenti solisti a concertare con la voce. L'aria stessa, poi, è un unicum, primo per la posizione, immediatamente dopo un'altra aria per la stessa cantante, Welcher Wechsel, secondo per la struttura, quasi un movimento di concerto in miniatura, con tanto di cadenza. Ed è qui, dicevo, che Pratt ha modo di sfoderare la sua voce solida, robusta, ampia, dal timbro leggermente brunito. La stessa regia di adatta alla spettacolarità e alla particolarità del pezzo: il sipario ocra si stringe su di lei, come un'inquadratura cinematografica, la platea si illumina a mezza luce, l'opera diventa per un momento un recital di canto, il brano un'aria da concerto. Straordinario. Qualcosa di simile ha fatto Livermore col Trovatore parmense per Leonora; ma qui non c'è paragone. E il boato di applausi e di Brava! «non è tardi a conseguir» – applausi che si ripropongono a fine recita, festosi e prolungati, per tutti, con due mazzi di fiori lanciati sul palcoscenico, uno per Pratt, uno per Guggeis. Ma sarebbero stati tutti da infiorare: il presente articolo venga inteso quindi come un bouquet di sinceri complimenti a tutto il cast.

Ben fatto anche per il Coro della Casa, istruito da Giorgio Martano, e per i solisti Roberta Salvati, Alessandra Fratelli, Luigi Albani e Giuseppe Capoferri.

Siparietto comico anche per il Servo muto di Marco Merlini, buffo ed eloquente grazie alle sue abili capacità di mimo. Convincente, infine l'interpretazione di Sven-Eric Bechtolf: truccato per sembrare da lontano un fascinoso Khabir Bedi, dipinge un Selim accigliato, nevrotico, scostante, non il solito barboso amante anziano respinto; e senza perdere il suo cipiglio, corona l'opera col monito illuministico: «Va', e diventa più umano di tuo padre». Ecco dove si riflette, nel Serail. Un messaggio di altezze umane e ideologiche che dal Settecento ancora ci sta sfuggendo, tanto è in alto. Essere migliore del proprio padre, essere migliori dei propri padri, della generazione che ci ha preceduto, in un continuo perfezionamento umano. Lettera morta, chiaramente. Ma chissà che un giorno…

Christian Speranza

12/3/2024

Le foto del servizio sono di Brescia&Amisano.