Russia da MITO

Bicromia rossa e blu, forme fluide, cerchi d'acqua, una goccia fermata nella sua sfericità: questa la grafica scelta per i programmi di sala della ventesima edizione del Festival MITO SettembreMusica. Dall'originale progetto di esclusivo ambito torinese, nel 2007 l'iniziativa ha allargato i suoi confini, per tramite di Francesco Micheli, al capoluogo lombardo. Su proposta di Nicola Campogrande, poi, dal 2016 il Festival si impernia attorno a una tematica annuale, quest'anno riassunta da Speranza Scappucci, cui è stata affidata la direzione artistica del biennio 2026-27, dalla parola Harmonia.

Inaugura il Festival un doveroso omaggio a Benjamin Britten, a cinquant'anni dalla morte, con l'esecuzione del War Requiem : protagoniste le eccellenze torinesi dell'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e dei Cori del Teatro Regio (adulti e voci bianche). A seguire, è la volta della Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Chailly, ospitata presso l'auditorium Giovanni Agnelli di Torino martedì 8 settembre 2026, che propone un programma interamente russo di notevole interesse, soprattutto per la rarità del programma.

Il loro magistero tecnico-interpretativo è messo al servizio, infatti, della non comune fantasia sinfonica La roccia Op.7 di Sergej Rachmaninov, con cui si apre il concerto: un lavoro giovanile dove convergono le fascinazioni dell'omonima lirica di Lermontov (1841), curiosamente apposta da Cechov quale esergo al suo racconto In viaggio (1886) ( «Riposava la nuvola dorata / sul nero petto del picco gigante»). Rachmaninov trasse ispirazione da entrambe le fonti, la lirica e il racconto, per comporre il dissidio tra un principio “luminoso”, un'agile linea di flauto, e uno “oscuro”, sprofondato negli archi gravi. La lode di Cajkovskij non tardò ad arrivare, e curiosamente si sentono in questo lavoro echi che, se il dato cronologico non fosse contrario, farebbero supporre ad un esplicito omaggio alla “Patetica”, quantomeno al finale del primo movimento ( ma quest'ultima venne eseguita per la prima volta nell'autunno del 1893 e La roccia risale all'estate dello stesso anno). E basterebbe il quarto d'ora di questa pagina per esemplificare tutti i prodigi di cui la Filarmonica e Chailly sono capaci: una cura certosina dell'articolazione motivica, una concertazione di sapiente equilibrio, l'attenzione alle dinamiche, con accelerazioni e ritenuti ad hoc, seguendo il dettame del segno scritto, il tutto veicolato da una spigliata intesa tra le sezioni e tra orchestra e direttore. Il controllo è massimo, l'esecuzione sorvegliatissima, quasi all'eccesso; ma simile trattenuta tensione, che in parte ha ricordato l'imbrigliato entusiasmo dell'Ottava di Mahler sotto la stessa bacchetta alla Scala tre anni fa, capitalizza il suo portato emotivo all'esplodere del climax, adeguatamente sottolineato da timpani e grancassa, akmé tragico che subito rientra per spegnersi nel placido mi maggiore della conclusione. E sono già un ricordo il suono smagliante, nitido, pulito degli insiemi orchestrali, la morbidezza dei legni così come l'amalgama brunito dei passaggi accordali degli ottoni, la pastosità umbratile degli archi, l'aerea leggerezza del primo flauto, la penetrante precisione del corno “aperto”…

Se con La roccia sembra essere con Cajkovskij, con Aleko, l'opera in un atto scritta ancora da Rachmaninov per il suo diploma di composizione nella primavera dello stesso 1893, il debito pare contrarsi con un altro maestro dell'orchestrazione: Rimskij-Korsakov. Di quest'altro piccolo capolavoro, tratto dal poemetto Gli zingari di Puškin, se ne ascoltano quattro estratti, l'Introduzione, la Danza delle donne, l'Intermezzo e la Danza degli uomini, in una sorta di suite a firma di Evgenij Svetlanov. La ricca e fantasiosa tavolozza orchestrale di Rachmaninov permette alla Filarmonica e a Chailly di ribadire le loro qualità, inseguendo la bellezza utopica di un suono puro, quasi cristallizzato, non disgiunto da marche interpretative pregnanti, dal morbido impasto timbrico dei legni che apre l'Introduzione, subito seguito dal brusco accigliarsi degli archi gravi, dalla seducente e delicata sensuosità della Danza delle donne (in cui, con un po' di fantasia, sembra occhieggiare Borodin), sottolineata dall'impiego calibrato e non invasivo del tamburello basco, all'accentuata escursione dinamica dei crescendo-diminuendo della Danza degli uomini, dove l'atmosfera si scalda nella coinvolgente accelerazione finale e dove il profilo interpretativo parrebbe tratto di peso dalla rustichezza delle Danze ungheresi di Brahms – la precisione degli attacchi si coniuga ancora una volta con l'esemplare nettezza di suono, valorizzato vieppiù dalla splendida acustica della sala in legno di Renzo Piano –: fomentati da questa carica prima dell'intervallo, la stima e il favore del pubblico scaldano ugole e palmi.

La summa dell'espressione artistica di questa formazione arriva però nella seconda parte del concerto, con una sontuosa e magnifica esecuzione della Quarta di Cajkovskij. La Sinfonia nº4 in fa minore Op.36, del 1877-78, espressione di un profondo dolore personale – che nella “Patetica” diventerà cosmico – legato alla famosa vicenda del matrimonio fallimentare con Antonina Miljukova, con tutta la faccenda della negazione sociale dell'omosessualità del compositore e il profluvio di lettere a Nade žda von Meck, trova qui sanguigna e drammatica espressione. E, seguendola dalla partitura, è accaduta una cosa insolita. Quasi sempre, seguire un brano dalla partitura permette di apprezzarne il lato cerebrale, mettendo in ombra quello emozionale, talché alla fine sembra spesso di assistere a qualcosa di meccanico, di freddo. Lo dice bene Ernst Bloch in Lo spirito dell'utopia: «Se si considera un brano musicale sotto l'aspetto tecnico, tutto quadra senza dir nulla come in un'equazione algebrica; considerandolo invece sotto l'aspetto poetico esso dice tutto e non determina nulla». In questo caso, invece, la partitura ha permesso di esaltare egualmente entrambe le componenti, concorrendo così a un'esperienza completa, come usa dire oggi “immersiva”, di testa e di pancia.

Primo movimento. Il dramma esplode. E l'orchestra con lui. Poco dopo la perentoria fanfara d'apertura, colpisce la sinuosità, resa tortuosa e tormentata, di violini primi e violoncelli, che sale verso l'alto per poi lasciare spazio ai legni, con una calibrazione ancora una volta attenta della concertazione – caratteristica che permane per tutta l'esecuzione – e qui maggiormente coglibile e apprezzabile. Perorazioni appassionate degli archi, oasi meditative dei legni – meravigliosi i soli di clarinetto e fagotto! –, anatemi furibondi degli ottoni costellano questo movimento. Risultato: emersione qua e là di dettagli di orchestrazione talvolta passati sotto silenzio, come la linea dei violoncelli (batt. 121 e sgg.) e dei corni (batt. 300 e sgg.) sotto le volatine dei legni, zone intime, cameristiche, vezzeggiate da rallentati e smorzature dinamiche, sul pulsare sommesso dei timpani, che contrastano con le grandi arcate veementi e tragiche degli archi spinti nei registri acuti, come l'ultimo, disperato appello in Piucchefortissimo (batt. 402 e sgg.), prima dell'impressionante conflagrazione finale, dove il tremolo fitto conferisce una matericità quasi palpabile del suono.

Se nel primo movimento abbaglia l'afflato dell'insieme, nell'Andantino in modo di canzona e nello Scherzo incanta ancor di più la cura del dettaglio. Si comincia con l'estremo rispetto dei segni d'espressione nella linea dell'oboe, mesta melopea che tra legature e punti di staccato esplicita al massimo l'espressività della curva melodica. Le ottave di violini e violoncelli poco dopo volgono altrove la sua polvere melanconica, anche se per poco. Da notare lo sforzato da manuale e il seguente diminuendo di batt. 52 – spiace solo dover tacere dei mille dettagli di questo tipo! – e la liquida, aerea mobilità delle quartine di semicrome di archi prima e di legni poi. Equilibratissimo, poco dopo, il timbro crepuscolare di fagotto e viole. Più avanti, certe sottolineature evidenziano la parentela col primo movimento, nei sottili scivolamenti di semitono delle crome puntate a batt. 170 e sgg., e nelle volatine dei legni che infiorettano la ripresa della melopea (batt. 200 e sgg.). Lo Scherzo, curiosamente in 2/4, è un vero banco di prova non solo per le due sezioni esterne, tutte affidate al famoso pizzicato ostinato, dove le parole precisione ed espressività debbono di nuovo essere usate per definire, come altro non si potrebbe, il tecnicismo (pizzicato a volte di note doppie…) che sposa la fantasiosa e smagata atmosfera di questa pagina, ma anche per il Trio, che vede impiegati i legni e gli ottoni separati, quasi brucknerianamente, che giocano a essere il più leggeri possibile, una bonaria burla di leggera grazia contadinesca, più evocata che vissuta.

La pausa coronata al termine dello Scherzo indica che il direttore può farla durare quanto vuole. E in questo caso Chailly decide di… non farla durare nemmeno un secondo! L'Allegro con fuoco finale attacca infatti senza soluzione di continuità, un tuffo al cuore per il colpo di timpani, piatti e grancassa che irrompe improvviso in Fortissimo. Si profila qui una conclusione di pura luce, l'apparente superamento di ogni conflitto, in stile beethoveniano; ma è luce artificiale. La fanfara iniziale di questo movimento si contrappone a quella cupa che apre la sinfonia, e che viene spesso richiamata, sì da sancire con questo ritorno tematico una sorta di forma ciclica, e tutto il movimento è pervaso da ombre neppur così tanto dissimulate, tanto che i ripetuti scoppi di timpani e la magniloquenza della pagina conclusiva dà ancora una volta l'impressione di uno che urla una gioia non sua, e che fa finta di essere felice. Come forse fa ogni tanto qualcuno di noi…

«È una delle sinfonie che amiamo di più», dice Chailly ringraziando degli applausi al termine dell'esecuzione. « Non questa – corregge – ma questa». Ed ecco, a coronamento del concerto, una inaspettata, graditissima e travolgente Sinfonia della Forza del destino. E se pensiamo che la Quarta è proprio la “sinfonia del destino” di Cajkovskij (a tacere di quell'altra pagina orchestrale meno nota, Fatum Op.77), la scelta del fuori programma non avrebbe potuto essere più indovinata.

Christian Speranza

16/9/2026