Cinquant'anni di Regio

Il 10 aprile 1973 il Teatro Regio di Torino riapriva i battenti dopo una chiusura di quasi quarant'anni. L'incendio della notte tra l'8 e il 9 febbraio 1936 si portava via un pezzo della cultura torinese, ponendo fine al primo, lungo periodo di vita di questa istituzione cittadina che, tra chiusure temporanee, cambiamenti di nome, di interni e di tecnologie, era in piedi dal 26 dicembre 1740, quando fu inaugurato con l'Arsace del napoletano Francesco Feo (diretto da Giovanni Battista Somis, ormai per i locali sinonimo di una fermata del 56). Progettato sotto Carlo Emanuele III da Benedetto Alfieri, «semi-zio» del più famoso Vittorio, come questi lo definisce nella sua Vita , il Regio vide e provvide alla première di numerosissimi titoli: per gli amanti del belcanto basti citare quelli di Mercadante – Didone abbandonata (1823), Nitocri, regina d'Egitto (1824), Ezio (1827), Il reggente (1843) – e di Otto Nicolai – Rosmonda d'Inghilterra (1838) e Il templario (1841) –, a testimonianza di come fu sempre aperto anche alle influenze di musicisti esteri. In tempi più recenti Zandonai vide debuttare la sua Francesca da Rimini (1914), su testo di D'Annunzio, e Puccini le sue Manon Lescaut (1893) e Bohème (1896); e il Regio ne tiene conto in vista dell'anno pucciniano, programmando quest'ultima tra i ben cinque titoli del Lucchese in cartellone (o sette: dipende se consideriamo Il trittico uno o trino), nella prima vera stagione «che lascia dietro sé mar sì crudele», la pandemia, il commissariamento e un bilancio in rosso finalmente risanato. Come dimenticare poi l'Annibale in Torino, che si presta per ovvie ragioni alla messinscena locale, di Paisiello (1771, cui assistettero anche i Mozart padre e figlio), di Zingarelli (1792) e di Ricci (1830)?

Al termine dei lavori post incendio, il Regio si presenta in veste del tutto nuova: via l'antica impostazione all'italiana, a semicerchio e coi vari ordini di palchetti, servito da modello al Piermarini per il suo teatro milanese una quarantina d'anni dopo, in favore di una sala “ad ostrica semiaperta”, come la definì l'architetto Carlo Mollino, responsabile del progetto: una vasta platea di poltroncine rosse, un unico ordine di palchi; travature in cemento a vista nel foyer, dappertutto lampade di design di Vico Magistretti (le mitiche Lyndon), e, a proposito di luci, un gigantesco lampadario in sala di ben 1762 steli dorati e 1900 steli in perspex, sorta di plexiglass che dà l'illusione del cristallo. E un tocco di ribelle sfida alla scaramanzia, in questo teatro unico nel suo genere: decorazioni viola, anche se tenue. Che Mollino sia morto il 27 agosto di quello stesso 1973, vogliamo ritenerlo opera del caso…

Una riapertura e una ripartenza in grande stile che vengono siglate da una produzione sontuosa: per la prima e unica volta nella sua vita Maria Callas cura, con Giuseppe Di Stefano, la regia di un'opera. Con la partecipazione di Gianni Raimondi (Arrigo), Raina Kabaivanska (Elena), Bonaldo Gaiotti (Procida) e Licinio Montefusco (Monforte), vanno in scena I vespri siciliani di Giuseppe Verdi, non a caso un grand opéra in cinque atti, adatto alle grandi occasioni, varato il 13 giugno 1855 al Théâtre de l'Opéra di Parigi e, in Italia, al Teatro Regio di Parma il 26 dicembre dello stesso anno nella traduzione ritmica di Arnaldo Fusinato. Verdi vi lavorò dal '52 al '55. Ma scrivere per Parigi non era affar semplice. E così, seguendo gli esempi di due illustri predecessori, Rossini e Donizetti, adattò dapprima una sua opera precedente ai canoni del grand opéra, e dai lombi dei Lombardi alla prima crociata nacque Jérusalem (1847); poi, qualche anno dopo, procedette alla stesura di un grand opéra nuovo di zecca: I vespri, per l'appunto. Nuovo nella musica: ché il libretto altro non è che la trasposizione dalle brume brussellesi ai calidi climi palermitani di quel Duc d'Albe che Donizetti provò a più riprese a completare, senza riuscirvi. Eugène Scribe, non trovando altro che comodasse al cigno di Busseto, lo sistemò assieme a Charles Duveyrier, ampliandolo da quattro a cinque atti, con conseguente diluizione di trama. Benché la composizione fosse proceduta faticosamente, su un libretto di cui Verdi non fu mai del tutto soddisfatto e per il quale ebbe a discutere con Scribe, il successo fu trionfale, tanto alla prima parigina, dove riscosse le lodi perfino di Berlioz, quanto a quella parmense. E a quella torinese del '73.

Al culmine delle celebrazioni per i cinquant'anni dalla riapertura, il 6 luglio 2023, il Regio ripropone il suo titolo inaugurale (o neo-inaugurale, se si preferisce) in forma di oratorio e in versione italiana. Non poteva essere diversamente, come sottolinea il sovrintendente Mathieu Jouvin poco prima dell'inizio: un concerto di gala (con tanto di catering e calici di bianco nei foyer e un programma di sala dalla sontuosa veste grafica) al quale partecipano l'Orchestra e il Coro del Teatro, un cast che definire di lusso «non basta a dicer “poco”» e una garanzia come Riccardo Frizza sul podio. Lo stesso titolo era già stato scelto nel marzo del 2011 per il 150º dell'Unità d'Italia e mancava al Regio da quella data, da quando il discusso (e più che discutibile) allestimento di Davide Livermore aveva traslato la vicenda dalla Sicilia del 1282 (all'epoca dei fatti Dante era un teenager, ma non mancò di ricordare l'episodio anni dopo nel Paradiso ) alla contemporaneità, dove O tu, Palermo veniva cantata sullo sfondo di un'auto carbonizzata fatta esplodere dalla mafia, vedi strage di Capaci.

Soprassediamo. L'orchestra non necessita di regia, come dico spesso. È bella di per sé. E quella del Regio suona magnificamente. Dato non nuovo ai suoi affezionati frequentatori, come il sottoscritto, ma confermato vieppiù stavolta da una prestazione superlativa, con ottoni sonori, legni amalgamati e guizzanti, flauto e ottavino in primis , coinvolti in scale e scalette incandescenti che già riecheggiano il Requiem, timpani dalle pelli tesissime e archi scattanti. Frizza dosa con perizia furore e languore, confezionando una resa complessiva di innegabile gusto e riversando la sua pluriennale esperienza operistica in una concertazione equilibrata, screziata alla bisogna, senza isterismi di agogica o dinamiche, né stasi ingiustificate – benché forse senza quell'autentico, sapido fuoco verdiano –: l'esecuzione risulta quindi fluida, sostenibile, nonostante l'unico intervallo dopo il III atto, tra l'altro senza balletto; il resto non ha subito tagli significativi e le cabalette sono state ripetute comme il faut. Il rapporto tra piani sonori strumentali, quello solisti-orchestra e quello solisti-solisti ne escono avvalorati: prova ne sono i vari duetti e terzetti, in particolare i due Arrigo-Monforte e quello Elena-Procida-Arrigo dell'atto V, dosati a dovere; mirabile il gioco di dinamiche, ad esempio, tra i ricami dei legni in filigrana e la linea melodica degli archi, nella sezione di riesposizione dell'Ouverture – soluzione che Verdi desume dal Preludio di Traviata, anche se con diversa strumentazione – o dietro la voce in Giorno di pianto (atto IV). Punte d'eccellenza, poi, i vari concertati e finali d'atto, secondati da un Coro di mirabile coesione e di grande impatto sonoro, solo lievemente qua e là fuori controllo nell'enfasi dei pieni: compagine ad ogni modo di grande rilevanza artistica e primo, riuscitissimo esito direttoriale per la new entry Ulisse Trabacchin, che succede ad Andrea Secchi.

Il cast appare molto ben assortito con nomi di assoluto rilievo. Roberta Mantegna è una splendida Duchessa Elena, voce dal timbro scuro e di notevole tonnellaggio che, se in certi casi espone il fianco a certune debolezze nel registro grave, in compenso sfodera acuti ampi e bruniti. Dalla cavatina In alto mare e battuto dai venti al Bolero dell'atto V (che in partitura è chiamato Siciliana, quando non ne ha né il ritmo, né l'andamento: mistero), passando per il melodiosissimo duetto con Arrigo all'atto IV e la romanza Arrigo! Ah, parli a un core eseguita come meglio non si poteva, Roberta Mantegna si destreggia con ammirevole souplesse tra canto drammatico e d'agilità, sapendo caratterizzare adeguatamente il suo personaggio e sbozzando con efficacia le alterne emozioni che albergano in esso.

Giudizio egualmente entusiasta per l'Arrigo di Piero Pretti, agguerrito nell'affrontare l'impervio pentagramma costellato di La e Si acuti, con la vetta del Re nella Melodia dell'atto V, peraltro disinvoltamente risolta nonostante i primi sfibranti quattro. Una volta scaldato lo strumento, gode del completo sostegno e del favore sia dello scrivente, sia del pubblico, che lo applaude lungamente dopo le numerose occasioni che ha di sfavillare. Una richiesta di bis viene comprensibilmente ignorata, ma fa comprendere l'apprezzamento suscitato; ciò non impedisce di apprezzare in lui un notevole squillo, una grande resistenza, servita da corde d'acciaio, e una rimarchevole potenza vocale, messa talvolta alla prova e sporadicamente sconfinante, a onor del vero, in qualche cenno di sforzato, ma in grado di controllarsi per sfumare in notevoli piano ben filati e sostenuti. Una lieve nota di impersonalità nell'interpretazione non pregiudica una prestazione più che convincente.

Suggestiva anche la prova del Monforte di Vladimir Stoyanov. Banco di prova è ovviamente l'atto III, con In braccio alle dovizie, che frutta anche a lui un lungo e più che giustificato applauso, e il duetto che segue con Arrigo; ma basterebbe anche solo la sua entrata all'atto I per capire di trovarsi di fronte a un baritono di nerbo, il cui timbro un po' chiaro non gli vieta di essere particolarmente incisivo, dotato com'è di buona potenza e buon volume, che espande però con parsimonia e incontra in acuto qualche lieve stimbratura: il Monforte di Stoyanov, ad ogni modo, non è un villain monodimensionale, ma riesce a caratterizzarsi, come altri personaggi verdiani – penso a Rigoletto –, per quella gamma di emozioni medie, né bianche né nere, che balzano in evidenza nella sua interpretazione, padre da un lato e tiranno dall'altro; interpretazione che si impernia, ad avviso di chi scrive, su una dignità raccolta, contenuta, dove gli scoppi d'ira, le minacce e i fieri accenti paiono quasi fuori luogo. Un Monforte insomma altero, non spaccone. O almeno non molto.

Tocca dirlo, una spanna sopra tutti è però il Procida di Michele Pertusi. Il suo biglietto da visita, O tu, Palermo, che ricalca contenutisticamente O Lisbonne del Dom Sébastien donizettiano (chissà se fu d'ispirazione a Verdi?), viene cantato con tecnica talmente impeccabile da non poterne ignorare l'intrinseca, altissima qualità esecutiva. Al di là del fatto che sia Pertusi, attualmente un re Mida dei bassi. Un'interpretazione lussureggiante, in cui si ravvisano gran cavata di voce, ampia, cavernosa, grana omogenea in tutti i registri, tornitura della parola, fraseggio efficace, vera e propria immedesimazione nel personaggio, nonostante si fosse in concerto: il «Silenzio!» sibilato, più che sussurrato, è eloquente; il pugno chiuso vibrato innanzi al viso, anche di più: Pertusi dipinge un Procida implacabile, determinato, monolitico, senza mezze misure nel perseguire la vendetta, un ruolo che gli calza a pennello.

Sorprende anche la validità del comprimariato. La già più volte lodata Irina Bogdanova è un'ottima e partecipe Ninetta, nonostante le sue poche battute. Come lei, membro del Regio Ensemble è il tenore sudafricano Lulama Taifasi, nella parte di Manfredo. Amin Ahangaran è invece artista dell'International Opera Studio Opernhaus di Zurigo, qui nel ruolo del sire di Béthune, di voce valida e corposa. Il cast è completato da Emanuele Cordaro (Conte di Vaudemont), Francesco Pittari (Danieli), dallo squillante Paolo Antognetti (Tebaldo) e da Lodovico Filippo Ravizza (Roberto).

Al termine dello spettacolo, i lunghi ed entusiasti applausi da parte di un pubblico eterogeneo coronano una serata perfettamente riuscita.

Son cinquant'anni, o Regio, che tu insceni… Continua così! E noi saremo in sala ad applaudire.

Christian Speranza

9/7/2023