|
La maledizione dell'Olandese 
Serate sì e serate no. Testimone del fatto che si è umani e si può non sempre essere al massimo delle proprie potenzialità, il cast del Fliegende Holländer in scena al Teatro Regio di Torino in questi giorni sta facendo registrare alcune prestazioni non proprio all'altezza delle pur esigenti richieste wagneriane. Mi riferisco qui alla recita di mercoledì 22 maggio 2024, che, «sia caso o fortuna», ha coinciso con il duecentoundicesimo compleanno di Wagner.
A inizio recita, Gidon Saks, interprete di Daland, viene annunciato indisposto, e per tale si deve tenere. Nonostante l'indisposizione, riesce comunque a disimpegnare la parte con buona presenza e prestanza vocale, certo un po' sottotono ma non così tanto da non far emergere il carattere autoritario col quale sbozza il personaggio, anche scenicamente, solo in apparenza compagno bonaccione, in realtà inteso all'oro al punto da mercanteggiare sua figlia. Si tenga tuttavia il giudizio parziale e sospeso per quanto detto prima.
E si tenga del pari sospeso quello su Brian Mulligan, del quale viene comunicato, all'inizio del secondo atto, un abbassamento di voce. Ci si deve fermare perciò al suo primo exploit, quel Die Frist ist um temibile e impervio, sortita che segna fin da subito il destino del cantante come un imprinting. Le qualità vocali non mancano, e tuttavia il timbro troppo chiaro per la parte, baritonale sì, ma tendente al tenorile, non depone a suo favore nel dipingere i gorghi tenebrosi dell'Olandese. L'interpretazione che ne dà, inoltre, forse per le condizioni della voce, forse per questo timbro “aereo”, forse per entrambe le cose (o per specifica aderenza alla direzione, di cui si dirà), assume toni malinconici, riflessivi, non così pugnaci. Che può essere ad ogni modo legittima, anche se non sembra in linea col personaggio: quello «Stolzer Ozean!» deve risuonare terribile, iroso, blasfemo; e suona qui come sospirosa invocazione a un passato antecedente di secoli, a prima della maledizione, come trasognato. Lo stesso valga per quel «Ihr Welten, endet euren Lauf!»: «O mondi, finite la vostra corsa!», da rendersi come esasperato, quasi “ruggito”. E invece no. Ne guadagna la sezione centrale, la preghiera all'angelo, ben lavorata e resa con buona intenzione. Il resto della recita non può essere valutata con obiettività, e se la sua parte viene cantata al risparmio, è più che giustificato. Buono il lungo duetto con Senta, un po' approssimativa la pronuncia del tedesco.
Convince Robert Watson nel tratteggiare un Erik plausibile nelle sue profferte d'amore respinte, che nel suo caso trovano sfogo violento in un coltello, per fortuna brandito ma non usato, ma dal quale traspare la sua natura sanguigna, almeno in questa lettura. Sul fronte vocale esibisce strumento sicuro e robusto, scandaglio efficace e partecipato dei risvolti emotivi del testo.
Il livello si innalza con la Senta di Johanni Van Oostrum. Voce di buon velluto, con il pregio di non “bucare” negli acuti, ha dalla sua una buona tecnica e una bella morbidezza di voce, che mette al servizio di una Senta più remissiva che eroica (e d'altro canto non è Brünnhilde): una prestazione che sposa piuttosto bene sia le intenzioni registiche, sia quelle direttoriali. La sua ballata ha connotati onirici, il racconto delle vicende dell'Olandese procede quasi galleggiando sulle note, aureolandosi di vapore marino; e però, l'ultima strofa, dove esce dal racconto e si immedesima nella vicenda, non ha l'involo del vero trasporto estatico, nel senso etimologico, ma resta nei limiti di una dichiarazione d'intenti; un desiderio espresso, più che una brama incontenibile o una dolorosa aspirazione; un liliale, rapito vorrei che.
La disamina procede evidenziando il corretto Timoniere di Matthew Swensen, dalla voce tornita e penetrante, e l'ottima Mary di Annely Peebo, credibilmente resa come una severa signorina Rottenmeier. Menzione di vero e proprio merito va però alla compagine corale, il Coro del Regio, abilmente istruito da Ulisse Trabacchin, che per l'occasione rimpolpa le file con gli elementi del Coro Maghini, il cui storico maestro, Claudio Chiavazza, viene chiamato a ricevere la sua doverosa razione di applausi. Non è piaggeria: ché qui il coro, volta a volta declinato nell'equipaggio di Daland, dell'Olandese e nelle filatrici, assume un'importanza fondamentale e i suoi interventi sono tutt'altro che esornativi. Il plauso si estenda poi alla valente Orchestra del Regio, sempre sugli scudi per compattezza e brillantezza di suono.
La direzione è affidata a Nathalie Stutzmann, già ospite del Regio in occasione di un concerto nel novembre scorso. La sua è una lettura interrogativa. Chi di vecchia data ha ancora nelle orecchie la lezione di Noseda, che qui al Regio ha diretto l'Holländer nel 2012, peraltro con lo stesso allestimento, ricorderà le vampe luciferine del coro degli spettri, il piglio febbrile, sulfureo del suo gesto. Dodici anni dopo, Stutzmann ribalta questa visione imprimendo a orchestra, coro e solisti un passo molto più composto, molto meno drammatico, meno impetuoso. Meno tachicardico. E non parlo delle agogiche, più lente di quelle nosediane ma bene o male tradizionali – con vistosi slargamenti però nella ballata di Senta o nel coro Steuermann! Lass die Wacht!, iperscandito nelle crome e nelle semiminime accentate del suo 2/4, sottolineate queste ultime dal calpestio marcato dei marinai (volontà di regia: ché già era successo nel 2012). Dovremmo chiamare in causa il James Levine del Met, per avere un paragone. E se l'impeto e il dramma passano in secondo piano, è lecito domandarsi perché. Questa è la partitura di un trentenne che voleva conquistare il mondo, che si era appena lasciato alle spalle le polverose trame storiche del Rienzi e le rigide regole del grand opéra per volgersi al futuro della forma, certo qui ancora imparentata coi concetti di arie, scene e duetti ma in ogni caso avviata verso qualcosa di diverso. In qualche modo deve essere diretta un po' sfrontatamente. Non si comprende quindi questo freno a mano tirato sull'ardore, sull'eccitazione, sull'euforia, con benevole concessioni all'eliofono, cui si dà insolito sfogo. Una ragione potrebbe essere quella di adeguare volume e passo al cast, così facilitandolo e favorendo una concertazione equanime tra palco e golfo mistico; anche così, comunque, alcuni passaggi rimangono coperti dall'orchestra. Un'altra potrebbe essere quella di conformarsi alla visione registica, filtrata da una sovralettura che sublima e trasfigura (o solo sfigura…) l'originale wagneriano, e che quindi necessita di una visione orchestrale diversa da quella correntemente adottata. Willy Decker, concependo questo allestimento nel 2000 per l'Opéra National de Paris, qui ripreso da Riccardo Fracchia, rigetta quasi per intero le indicazioni librettistiche di Wagner e propone una scena unica, a cura di Wolfgang Gussmann: un interno, leggermente inclinato verso la platea e sghembo, a tinte cilestrine e con una grande porta bianca sulla destra. Una scena minimalista, che ricorre soltanto a un baule, a qualche coperta per i marinai sonnecchianti e a qualche tavolo di legno. La dimensione equorea è più allusa che evocata: basta un dipinto di onde tempestose, in mezzo alle quali comparirà alla fine un vascello dalle vele bianche, simbolo di redenzione. L'epopea odeporica di questo novello ebreo errante, di questo «Pellegrino sul mare», per dirla con Lagerkvist, è compressa in questa stanza, resa asettica dalla scelta dei colori, così chiari e “puliti”, e dalle luci di Hans Tölstede, qui riprese da Vladi Spigarolo. Addirittura claustrofobica, nonostante occupi l'intero palcoscenico. Claustrofobica sicuramente per Senta, che vive un dramma tutto interiore, in una realtà dalla quale sembra estranea, e dove anche quando muore (tra l'altro pugnalandosi col coltello di Erik, ma ci arriveremo), rimane illacrimata e sola, con Erik che scuote la testa, come a dire ma guarda questa squinternata. Il famoso ritratto dell'Olandese non è mai appeso, ma è sempre tra le sue mani, o sul suo petto, segno di questa interiorizzazione, quasi un meccanismo di difesa da parte di una psiche che sentendosi incompresa non esterna nulla, dove tutto è troppo “educato” e lindo, troppo Biedermeier, dove gli arcolai sono sostituiti da ago e filo nel rammendo di un largo lenzuolo bianco, reso esplicito dai costumi borghesi, dello stesso Gussmann, che visivamente pare rifarsi alle solitudini di Edward Hopper e psicologicamente a certo Ibsen o Cechov, e che chiama in causa la tanto abusata incomunicabilità nell'assenza di contatto tra i personaggi. E che, aggiungo, musicalmente trova il suo trait d'union nella direzione addomesticata di Stutzmann (se così fosse, saremmo di fronte, o a una fortissima compenetrazione di regia e direzione, o al condizionamento di una da parte dell'altra…). In questo ambiente chiuso, con la porta che simboleggerebbe l'apertura a tutto ciò che di ignoto e di potenzialmente pericoloso c'è fuori, da cui entrano potrei dire solo mentalmente l'Olandese e la sua nave, in forma di tre gomene fissate di traverso lungo il palcoscenico o grazie alle vele rosse che si intravedono sullo sfondo, il dramma privato e segreto di Senta non trova altro sbocco che la morte, ma senza la spettacolarizzazione che la caduta da una rupe comporterebbe. Forse un regista cinematografico avrebbe optato per il taglio ai polsi, un dramma della solitudine, dell'incomprensione, dell'inconveniente di essere troppo sensibili, utopici, evanescenti...
Tutto interessante, senza dubbio. Ma dello spirito di avventura e visionarietà che infiamma musica e parole, non c'è traccia. Ripeto: qui Wagner è un trentenne rampante e ancora non così cervellotico. Qui ricorre alla leggenda, attenzione, alla leggenda, non al mito: e la leggenda ha molto meno sottotesto del mito, molte meno contorsioni. La fonte, poi, è quasi irrisoria rispetto a quanto vi costruirà sopra, addirittura ironica: lo striminzito capitolo VII dello Schnabelewopski di Heine, che tra l'altro si conclude sul divanetto di un palco del teatro di Amsterdam con una piccante olandesina. Ci sarà tempo per il Ring, con tutte le sue implicazioni politiche e sociali; ci sarà tempo per il criptico Tristan, dove l'immobilità della scena lascia all'orchestra il tumulto dei cuori; ci sarà tempo per il Parsifal e le sue altezze. Lasciamo che sia Bayreuth a snaturare a piacimento i drammi del suo beniamino – vedi l'Holländer del 2021 e rimpiangi quello del 1985. E lasciamo in pace l'Olandese.
Christian Speranza
24/5/2024
Le foto del servizio sono di Daniele Ratti.
|
